Vida privada de dos estatuas públicas 1
María de los Ángeles Pereira

Como advirtió Luis de soto “nuestra escultura en la centuria pasada como en las precedentes sigue siendo cubana sólo por el lugar de su emplazamiento, y, a veces (sólo a veces) por el tema, ya que son sus autores extranjeros y el contenido de las obras se ajusta (rigurosamente) a las tendencias en boga en la Europa de entonces” [2] .

Ello explica que el arte conmemorativo en La Habana haya estado orientado, casi sin excepción alguna, a enaltecer “la gloria” de los nobles monarcas que dictaban los destinos del poder en la Península y en sus territorios de ultramar, en tanto que las producciones ambiental y funeraria --al igual que la conmemorativa-- copiaran al pie de la letra los más ortodoxos modelos metropolitanos.

Sin embargo, lo mismo que las pausas y silencios en las artes escénicas  --o  que el espacio vacío en los lienzos pictóricos--, las ausencias, las carencias o las puntuales y sui géneris apariciones de unas pocas figuras femeninas en el arte monumentario de un período, ponen de relieve exquisitas sutilezas que contribuyen a perfilar la imagen de la mujer, su paso y su huella decisiva en la caracterización de una ciudad en contextos sociales temporalmente superados.

Así, salpicadas en las principales arterias de la capital de la Isla y de otras villas de importancia, se podían encontrar fuentes públicas adornadas casi siempre con marmóreas estatuas femeninas.

Quizás la mejor dotada de nuestras avenidas del XIX  en lo que respecta al número de fuentes, rotondas, arbolado y mobiliario urbano --más poblada incluso que el popular Paseo del Prado-- fue la denominada Alameda de Tacón, también conocida como Paseo Militar o de Carlos III. Allí se dispusieron en poco más de un año (entre 1836 y 1837), en el ámbito del llamado Plan de Obras Públicas de don Miguel de Tacón, cuatro fuentes, tres de las cuales eran  bien pródigas en estatuas de yeso y de mármol con figura de mujer.

La mayor de todas, la Fuente de Ceres o de la Columna, estaba conformada por una glorieta rodeada de cuatro esculturas representativas de las cuatro estaciones, y dotada de una columna central (de veintitrés varas de alto), --de ahí su nombre--,  coronada por la figura de Ceres -divinidad pagana que presidía las sementeras, las siegas y otras operaciones agrícolas- la cual "desde su legendario asiento, silenciosa y enhiesta, esparcía benéfica sobre nuestros campos [aunque en plena urbe] los dones bienhechores de su olímpico poderío". [3]

Otras dos fuentes, la de Los Aldeanos o de las Frutas y  la de Los Sátiros o de las Flores, estaban concebidas como minúsculos y adulterados templos helénicos; uno de ellos rodeado por estatuas de mármol, alegorías de “La Fuerza”, “La Hermosura”, “La Poesía” y “El Amor”; y, el otro, coronado por una copa  de tamaño heroico, que un día fue sustituida por la imagen pedestre de "la diosa Pomona, armada de su legendaria cornucopia, de la que se escapaban frutas y flores en soberana abundancia” [4] .

A estas imágenes habría que sumar las numerosas estatuas y bustos (representaciones de Minerva, Juno, Ceres y otras tantas divinidades olímpicas) que adornaban los jardines de la llamada Quinta de los Molinos, casa de recreo del Capitán General.

El conjunto, sin embargo, no resultaba afortunado. El propio Jefe del Real Cuerpo de Ingenieros de la Habana, en 1841, se refería a:

el mal gusto de las cargadas fuentes, llenas de feos floreros y rodeadas de cañones, de la estatua de Carlos III, dándole la espalda a otra, no se sabe de quién [se refería a la de Ceres] encima de una elevada columna, sin proporciones entre sí, ni qué papel hace Esculapio en un camino militar [alude a la figura central de la cuarta fuente del Paseo, la más infeliz de todas] ni qué indican tantas verjas de mal gusto encarcelando a las fuentes, las diosas y las ninfas... [5]

Mucho más meritorios que las estatuas  vinculadas a las fuentes públicas resultaron los trabajos escultóricos integrados a los más importantes monumentos funerarios que, hacia finales del propio siglo XIX, fueron erigidos en el Cementerio "Cristóbal Colón". 

Mientras que aquellas fueron piezas de autores anónimos, probablemente compradas en Europa –o en cualquier otra parte- y adosadas sin miramientos a las obras ambientales previstas para rellenar glorietas y rotondas, las obras funerarias respondían a la autoría de artistas reconocidos, cada uno a su nivel, y corrieron mucha mejor suerte que las de emplazamiento urbano, en tanto hoy, a más de cien años de su ejecución, siguen dominando en términos de escala, el arte funerario de la necrópolis de La Habana, una de las más hermosas del continente americano y del mundo.

José Villalta Saavedra, el primer escultor cubano, representó, en 1890, a través de figuras femeninas de cuidadosa factura, hechas en el mejor mármol de Carrara, los elevados conceptos de “La Conciencia Pública”, “La Justicia” y “La Inocencia”, ubicándolas en esa estructura arquitectónica compacta de forma piramidal, rematada por la consabida columna trunca cubierta con manto y corona, que constituye el Monumento a los ocho estudiantes de medicina fusilados por el gobierno colonial español en 1871.

Por su parte, Agustín Querol, uno de los más grandes escultores de España, flanqueó el Mausoleo de los bomberos víctimas de la hecatombe del 17 de mayo de 1890 con cuatro esculturas de mujeres alegóricas a  “El Dolor”, “La Abnegación”, “El Heroísmo” y “El Martirio”, respectivamente. Son figuras exquisitas (“La Abnegación” más que ninguna), de la más virtuosa factura y de una emotividad singular. Verdaderas joyas de la escultura hispánica son estas piezas de Querol, quien hasta esta fecha no había podido realizar en su tierra aragonesa una obra tan monumental y trascendente como la que erigió en La Habana en 1897, justo un año antes de que concluyera la dominación española sobre la Isla.

No obstante, a pesar de lo variada, polifacética y relativamente abundante que pudo ser la presencia femenina en toda esta escultura pública del siglo XIX, y del valor artístico que le reconocemos (en el caso de las piezas de Querol y del propio Villalta) se trata, en sentido general, de representaciones alegóricas totalmente genéricas: mujeres pétreas de cualquier tiempo y de cualquier parte que ponen de relieve nuestra ineludible pertenencia a la cultura occidental, con toda esa enfática inspiración grecolatina que marcó a “las bellas artes” del centro y de la periferia durante los siglos coloniales.

Ellas pueden confirmar el carácter mimético y pasivo de la producción plástica realizada o importada en la Cuba del siglo XIX, pero nada advierten acerca de ese promisorio acento propio (que en verdad se concretó primero en otras manifestaciones), o de ese fragmento de historia peculiar que sí nos cuentan otras dos estatuas públicas: la de la Reina Isabel II y la de La Noble Habana. Ambas rivalizaron durante décadas, desde la majestuosidad de sus asientos, en dos focos claves del Paseo del Prado: el Parque Central y el Campo de Marte.

Del año 1840 data la primera escultura en bronce de la Reina de España, doña Isabel Cristina de Borbón, representada como la monarca niña que era entonces, y colocada frente al Teatro de Tacón, para que desde allí dominara el Paseo de Extramuros (hoy del Prado), el cual a partir de entonces se denominaría Alameda de Isabel II.

En 1853 se quiso sustituir la diminuta estatua por otra de imponente mármol, mayor y más digna de la Reina (quien, desde luego, también había crecido) para cuya ejecución fue expresamente contratado un escultor francés: Philippe Garbeille.

Cuatro años demoró Garbeille en poder concluir su trabajo, de modo que durante ese tiempo faltó Isabel II de su ”trono” en el sitial público que se le reservara, y que no fue otro que la Plazuela de Tacón (frente al Teatro del mismo nombre), cuyo plano general fuera diseñado por el artista español Víctor Patricio Landaluze. 

La referida plazoleta permaneció vacía hasta que por fin, en soberbia ceremonia celebrada el 19 de noviembre de 1857 (día del santo de la Reina), quedó inaugurada la segunda estatua conmemorativa que se le dedicara en Cuba, la cual se mantuvo en pie menos tiempo aún que su antecesora de bronce. En la madrugada del 6 de enero de 1869, cumpliendo órdenes muy expresas del Capitán General Francisco Lersundi, Isabel II fue retirada de su pedestal “por haber sido proclamada la Revolución en España (que culminó con la caída de los Borbones) y no ser grata su vista a los españoles de esta Isla” [6]

La estatua fue trasladada entonces nada menos que a la Capilla de la Cárcel, el lugar donde los condenados a muerte pasaban sus últimas horas y en el que, por esos azares del destino, la propia Reina fue la única mujer compañera de cautiverio de los juramentados enemigos de España que eran muchos -y cada vez más numerosos-, en aquellos años insurgentes en los que se iniciaba la primera de nuestras guerras mambisas.

No fue hasta 1875, año en que se restauró la casa Borbón con la coronación de Alfonso XII, que recobró su libertad y su parterre la estatua de la Reina Madre; y, una vez más, fue develada en solemne acto oficial con el que el pueblo de La Habana “celebraba (de nuevo) jubiloso la proclamación de la Monarquía” [7]

Pero no alcanzó la Reina a ver desde su trono los festejos por el fin del siglo. El 12 de marzo de 1899, por disposición del municipio de la capital, la Estatua de Isabel II fue definitivamente retirada de su asiento en el corazón del Prado [8] . Los diarios de la época ofrecen versiones bien contradictorias en torno a los tintes emotivos del acontecimiento. El periódico La lucha, en su edición del propio día 12, señala:

La bajada de Isabel II atrajo al Central Park la misma concurrencia que antes iba por la mañana a ver la parada, y que hoy hace lo mismo con las evoluciones de los soldados americanos, y se entusiasma con los remolinos que imprime el Músico mayor a su enorme porra[...] y no pasó más, ni se entusiasmó nadie, ni se emocionó siquiera uno solo de los espectadores[...] Y cuando funcionó el aparato, y sufrió la debida tensión el grueso calabrote, cayó la reina destronada, en medio de la mayor indiferencia.

La Discusión, sin embargo, en una crónica fechada el día siguiente, relata:

Después de grandes trabajos que se hicieron durante todo el día de ayer y cerca de las cinco e la tarde, descendió para siempre la estatua de Isabel II que durante muchos años estuvo colocada en nuestro Parque Central. El numeroso público que presenciaba el acto prorrumpió en aplausos y en gritos de ¡Viva Cuba libre! Un gran número de trabajadores, casi todos españoles, eran los que tiraban las cuerdas para hacerla descender. Hacemos constar, como simple detalle, que durante el acto se presentó un peninsular, y arrodillándose delante de la estatua, la miró y después se echó a llorar.

Pero amén de los aplausos o del silencio, de las lágrimas o de la indiferencia que cubanos y españoles hayan podido o no manifestar, hay un hecho irrevocablemente cierto y revelador del espíritu caballeresco de la sociedad habanera del siglo XIX: una y otra vez la estatua fue bajada cortésmente, sin irreverencias ni excesos, dispensándosele el trato digno y el respeto que merece una dama –o su imagen en mármol-  aunque esa dama fuera la Reina de España y representara en un momento dado la ortodoxia retrógrada de la Monarquía, o el recuerdo pétreo de un coloniaje secular

Y hay una segunda verdad histórica paralela a estos sucesos: la otra estatua pública femenina que figuró en el extremo sur del Paseo del Prado, incluso desde un poco antes que la de la Reina, “presenció inconmovible y silenciosa, con la vista fija hacia el Oriente, todos los acontecimientos públicos del siglo” incluidos los infortunios que vivió el vilipendiado mármol de la soberana.

En efecto, la Fuente de la India o de la Noble Habana,  "lo mejor que ha venido a la América" -según se lee en el Diario de la Habana, en su edición del lro de enero de 1838-. se emplazó cuando llegó de Italia, en 1837, frente a la salida de la  Puerta de la Tierra (de espaldas a la Puerta del Este, también llamada de Tacón, que era la Principal del Campo de Marte), desalojando de su antiguo recinto a la Estatua del Rey Carlos III que allí estuvo ubicada desde 1803.

Tal vez la primera señal del buen augurio que siempre la acompañaría fue su insólita resistencia a los fuertes vientos que soplaron el día antes de su inauguración, que habiendo derribado casas y arrancado árboles, no le hicieron el menor daño a la tela que la cubría.

La más completa descripción de esta pieza se debe al escritor Don Tranquilino Sandalio de Noda, quien en 1840 apuntaba:

Delante de las puertas de la ciudad de la Habana[...] se ve una fuente de mármol blanco que se alza en un pedestal cuadrilongo sobre cuyas cuatro esquinas y resaltadas pilastras se apoyan cuatro delfines también de mármol, cuyas lenguas de bronce sirven de surtidores al agua que vierten en la ancha concha que rodea al pedestal[...]

Encima de todo, sobre una roca artificial, yace sentada una preciosa estatua que representa una gallarda joven india mirando hacia el Oriente; corona su cabeza un turbante de plumas[...] y un carcaj lleno de flechas al hombro izquierdo lleva. Sus armas vense esculpidas en el escudo que lleva en su diestra, y en la siniestra sostiene la cornucopia de Almatea en la cual, en vez de las manzanas y las uvas que generalmente la adornan, el autor, en un rasgo de inventiva, las ha sustituido por frutas de nuestra tierra, coronadas por una piña[...]

Se reconoce que representa alegóricamente la ciudad de La Habana. [9]

Tal alegoría fue plenamente intencionada. Frente al Plan de Obras Públicas emprendido por el Gobernador don Miguel de Tacón, cuyo objetivo político era la apropiación simbólica del cuerpo de la ciudad en tanto expresión del progreso de la Colonia al amparo de la Metrópolis, se hizo notar la respuesta de la oligarquía criolla que emprendió un plan paralelo de iniciativas urbanas, lidereado por el ilustre hacendado habanero, Conde de Villanueva, a la sazón Superintendente General de Hacienda.

Empeñado en neutralizar los símbolos del Gobernador --explica Carlos Venegas-- dos de las más destacadas iniciativas urbanas del Conde de Villanueva se situaron estratégicamente en las cercanías del Campo de Marte para debilitar el tono de autoridad y prepotencia militar que Tacón le imprimió a ese sitio.

La primera de ellas, la conocida Fuente de la India, estaba concebida como una alegoría de la ciudad; con una actitud serena, porte y perfil clásicos, la figura femenina se disfrazaba de indígena, lo que equivalía a decir de autóctona, convirtiéndose en el símbolo más popular de La Habana del siglo XIX. [10]

Algunas voces le criticaron a su autor el anacronismo de modelar a una india con facciones griegas, otros le perdonaron el desliz atribuyéndoselo, comprensivamente, a los modelos europeos de la estatuaria que debieron signar sin remedio su gusto e ideal estéticos. Pero al margen de la voluntad consiente de Gaggini: la híbrida solución de una india neoclásica --como concluye Venegas-- precursora de las futuras imágenes literarias de nuestra poesía siboneyista, sintetizaba como ninguna otra el anhelo de modernidad y el impulso "civilizador" de la aristocracia nativa[...] De ahí su rápida popularidad entre los habaneros que veían, frente a la misma Puerta de la Tierra --salida de la vieja ciudad-- la efigie representativa de la ciudad nueva, de espalda a la más odiosa puerta del Campo de Marte, la de Tacón. [11]

Lo cierto es que esta villa ya se había autodefinido india y mujer, doscientos años antes de que erigiera esta bella Fuente de La Noble Habana en el umbral de extramuros.

Cuando en el primer tercio del siglo XVII el General Juan Bitrián de Viamonte, Caballero de Calatrava, asumió la gobernación de esta ciudad y mandó a edificar la torre del Castillo de la Real Fuerza, la hizo rematar con una discreta giralda. Seguramente estaba muy lejos de imaginar que aquella iniciativa inauguraba la historia de la escultura pública habanera, y que la fémina representada en bronce --a la que muy pronto se le conocería como La Giraldilla--  se erigiría en el símbolo de la villa de San Cristóbal de La Habana.

La obra es autoría del “artífice, fundidor y escultor” Gerónimo Martín Pinzón (nacido en esta propia villa) y representa a una joven india vestida con faldas muy cortas que dejan sus piernas casi al descubierto, y que en gesto arrogante y gracioso, da la bienvenida a todo el que arriba a la ciudad por su puerto principal. Desde bien temprano se le conoció popularmente con el nombre de La Habana, “al punto que se dice que aquellos que visitan nuestra tierra y que no lo han observado, han venido a La Habana y no la han visto”. [12]

De esta suerte, a diferencia de tantas ciudades del Caribe y de la América hispánica que  siguen llamándose, cual un día fueron bautizadas, con nominación sagrada y varonil –como San Juan, Santo Domingo, San José, Santiago...-- la nuestra decidió desestimar el “San Cristóbal” y optó por el femenino nombre de La Habana para proclamarse, desde entonces y para siempre, india y mujer... de lo que dan fe sus estatuas insignes que son –al cabo- las que perduran y cuentan.