Existen variados textos historiográficos –y de diverso interés–, que hablan del desarrollo de nuestro teatro. Sin embargo, salvo algunas excepciones puntualísimas, la reflexión teórica, e incluso la estética, no ha centrado su mirada en el arte escénico de nuestro país. El vacío reflexivo se agiganta conforme transcurren los años y las obras. No se trata fundamentalmente de que tras las creaciones teatrales y las puestas en escena no haya una forma determinada de reflexión (propia de la actividad teatral), sino de que la construcción de un metalenguaje del teatro chileno es algo que se ha abandonado a la voluntad de un puñado de autodidactas provenientes de otras disciplinas y otros campos distintos del artístico (fundamentalmente el periodismo, la sociología y la antropología). Es así como, crecientemente, el teatro se vuelve un objeto extraño, difícil de abordar en un nivel más complejo y profundo que el comentario periodístico. Cada nueva obra, cada nuevo proceso al que se entrega nuestro teatro, se sitúa así desde un vacío, desde la ausencia de reflexión (teórica, estética) de los fenómenos precedentes, y otro vacío le ha de seguir. Ese espacio viene a ser llenado por otra obra, y otra y otra. El momento de la reflexión es postergado constantemente por el de la producción.

Es así que para construir este relato, un relato posible, que busca hablar de teatro chileno contemporáneo desde el lugar de la teoría, he decidido rastrear  dos vectores que cruzan a nuestro teatro desde sus albores hasta el presente, y que se han relacionado y mancomunado de distintas formas, contribuyendo a que éste tenga ciertas características singulares en cada momento de su historia. Lo anterior busca propiciar los elementos necesarios a la comprensión de la forma que ha tomado, en su generalidad, el teatro contemporáneo de nuestro país. Por un lado, una pregunta que ha cruzado en forma desigual todo el teatro chileno en sus distintos procesos, a saber, la pregunta por la identidad, la pregunta por ‘lo chileno’. Por otro lado, y en términos más prácticos, las distintas formas en que, a lo largo de la historia, se ha financiado la actividad teatral en nuestro país.           

En primer término he de realizar una breve relación de la historia del teatro chileno de acuerdo a estos dos vectores, para luego enfrentar la pregunta que da motivo al presente texto: ¿cómo realizar una aproximación teórica al teatro chileno contemporáneo?

El Relato

Juan Egaña, a principios del siglo XIX, en su proyecto de constitución para la naciente república chilena escribió: “Los teatros y espectáculos dramáticos serán una escuela de moralidad y virtudes cívicas. No se permitirán espectáculos dramáticos que no se dirijan a fomentar el sentido de amor a la patria”. [1]  

En la recientemente fundada nación, no sólo era necesario construir un funcionamiento administrativo que fuese capaz de darle forma a un país, sino que se presenta también como necesaria la creación de una identidad nacional, una comunidad que desde lo simbólico le diera sentido a aquella administración: el teatro, entre otras artes, se hará cargo de aquella labor. Desde el romanticismo y el costumbrismo, tratará el teatro de aportar a la respuesta de la pregunta formulada acerca de “lo chileno”. 

Desarrollado especialmente en las festividades nacionales y religiosas, por grupos exclusivamente aficionados sin una continuidad ni sistematicidad en el montaje de obras, y claramente sin un fin comercial, la base del teatro chileno del siglo XIX es el texto escrito, y la experimentación en la puesta en escena, la investigación visual del teatro, deberá esperar aún largos años para tomar forma.

La época de oro del Teatro Chileno

Ya instalados en el siglo XX, con una naciente tradición dramatúrgica nacional, influenciada fuertemente por el paso –dada la inexistencia del canal de Panamá– por Chile, durante la segunda mitad del siglo XIX, de numerosas compañías europeas que realizaban giras por América, montando, tanto en el puerto de Valparaíso como en la capital, a los grandes dramaturgos de la tradición occidental, a lo que se le sumará el establecimiento de los primeros edificios teatrales y la creación de los primeros grupos que hicieran de la actividad teatral una forma de ganarse la vida. Se comienza a realizar un teatro con características radicalmente diferentes a las del precedente: surgen los teatros profesionales hacia la segunda década del siglo que, sin formación académica alguna, pero con un fuerte sentido del espectáculo, empiezan a montar por todo el país y con gran éxito de público a los dramaturgos nacionales que posteriormente serán llamados “la generación de 1914”. Melodramas, sainetes y vaudevilles recorren el país montados por compañías comerciales que llegaban a estrenar hasta tres obras por semana. Eran característicos de este teatro la improvisación, las muletillas actorales, los telones pintados –utilizados una y otra vez para más de una obra–, el éxito de taquilla y aquello ya mencionado, la ausencia de formación académica compensada por un gran sentido espectacular. 

El teatro, que antes estaba al servicio del Estado, a la creación de una identidad nacional, se entrega entonces al entretenimiento y la voluntad del mercado. A pesar de ello, los temas relacionados con lo identitario siguen formando parte de las preocupaciones de quienes desarrollan la dramaturgia: el conflicto entre el pueblo de actividad agrícola tradicional y las crecientes ciudades marcadas por el progreso; los conflictos sociales de obreros y mineros y la crisis del modelo terrateniente de producción, son motivos fundamentales de algunas de las más notables obras de ese periodo. 

Aquella época de fuerte efervescencia teatral llegaría lentamente a su fin con la introducción del cine sonoro hacia la década del ´30, dando paso al surgimiento de un teatro con nuevas necesidades expresivas y otras condiciones de producción, esta vez al alero de las instituciones universitarias. 

Los Teatros Universitarios

En la década de los 40, el modelo de creación de los teatros profesionales ya se encontraba bastante gastado, y tanto la guerra civil española como el inicio de la segunda guerra mundial trajeron a Chile a algunos artistas escénicos que, con sus renovadas estéticas, cambiarían radicalmente las expectativas artísticas que un grupo de jóvenes estudiantes universitarios pondría en el teatro: la actriz española Margarita Xirgu junto a su compañía, en su visita realizada en 1937, trajo la dramaturgia de García Lorca, además de la experiencia del teatro universitario La Barraca por él fundado en España. El Ballet de Joos con su montaje La Mesa Verde, trajo las nuevas posibilidades estéticas del expresionismo alemán. Fue precisamente un par de integrantes de ese elenco quienes se quedaron en nuestro país a petición de la Universidad de Chile para formar la escuela de danza, Ernst Uthoff y Lola Botka. 

García Lorca y el expresionismo alemán influirían decisivamente en un grupo de estudiantes del Instituto Pedagógico de la Universidad de Chile, que venidos desde el mundo de las letras, verían un nuevo horizonte para el teatro, nuevas formas expresivas y otras posibilidades artísticas para el arte escénico: fundarán en 1941 el Teatro Experimental. En 1943 harán lo propio estudiantes de arquitectura de la Universidad Católica al crear el Teatro del Ensayo, a lo que seguirá la creación de otros teatros universitarios a lo largo de todo el país. 

Entre los objetivos estaba tanto la renovación del lenguaje teatral como la creación de un nuevo público y una nueva generación de dramaturgos, además de la profesionalización de la actividad mediante la fundación de una escuela de teatro. 

Aquella nueva generación dramatúrgica debería asumir la búsqueda de un nuevo teatro chileno, y es lo que se logrará con la llamada “generación del ´50 y ´60”, que desde la dramaturgia –es decir, lo textual– indagarán desde distintos lugares las posibilidades expresivas del realismo, retratando en gran medida aquello denominado “lo chileno”, o reaccionarán contra él desde el brechtianismo o el absurdismo. 

El teatro chileno, hacia el final de la década del 60 y principios de los 70, vive quizás uno de sus momentos más efervescentes. Motivados por la experiencia de los teatros universitarios y respondiendo a la función pedagógica que éstos se propusieran, surgen un sinnúmero de grupos teatrales aficionados, desde los sindicatos, colegios, asociaciones campesinas, comunitarias y vecinales. 

El doble Golpe

Todo el teatro chileno que hasta antes de septiembre del ´73 se realizó, respondía a un país que compartía un cierto ideario simbólico y un lenguaje que permitía dar cuenta de aquello llamado “realidad”. La usurpación fascista del poder, además de alterar la tradición republicana de nuestro país, se propuso romper aquellos lazos simbólicos que constituían parte fundamental de su identidad nacional. Es en ese orden de cosas que la intervención de las universidades, y principalmente la Universidad de Chile, fue parte fundamental del accionar dictatorial. 

Naturalmente, también el teatro que surgiera hasta ese momento desde las universidades fue intervenido, postergado y profundamente dañado; y los creadores y grupos que hasta ese momento permanecían ligados a ellas fueron arrojados a realizar un teatro independiente, entregados a las exigencias del mercado y teniendo que lidiar con condiciones extremadamente adversas: en lo económico, el toque de queda y la fuerte alza en los impuestos a la actividad teatral; en lo político, asesinatos, exoneraciones, deportaciones, torturas y atentados a lugares en que se realizaba teatro.  

En 1980, Marco Antonio de la Parra, dramaturgo nacional, declaraba en una entrevista: “... yo creo que en nuestro país se vive una situación hipnótica. Estamos hipnotizados en una gran fábrica de sueños. Y es difícil que el teatro compita con el mundo hipnótico porque es un sueño, pero es un sueño paralelo (...) Me explico: yo estoy siendo comparsa porque soy protagonista del sueño de otro. ¿Entonces cómo voy a tener derecho a crear un espacio mágico que no rompa el sueño del otro? Ahora bien, el realismo es ahora algo mágico. Si pones la realidad en el teatro no te la creen, porque no pueden creerlo. La realidad es tan atroz frente a este sueño que estamos viviendo que el que la dice aparece como loco o mentiroso”. [2]  

Las dos últimas frases de la cita revelan un hecho fundamental: el lenguaje teatral que se hacía antes del Golpe ya resulta insuficiente. El realismo, que en todas sus variantes predominaba antes de septiembre del ´73, “ya no te lo creen”.  El Golpe también fue así contra el lenguaje simbólico. 

A la primera labor del teatro chileno en la dictadura, la de sobrevivir, le sigue la tarea de tratar de darle forma a la catástrofe, de encontrar en el lenguaje las herramientas que le permitan al teatro nombrar el horror que permanece innominado, pero el lenguaje que antes tuvo en plena dictadura ya no le alcanza. Pero es precisamente con sus restos, sumado a otros recursos que ingresan al teatro por la necesidad de significar, que el teatro comenzará a realizar esta nueva labor. 

El componente alegórico del lenguaje teatral de los ochenta, y tal es la hipótesis que postulo, reside en la cualidad de ruina de aquellos lenguajes que en otro tiempo significaron y que en ese momento revelan su imposibilidad de dar cuenta de la violencia fascista que se instaló en el Chile de la dictadura. La naturaleza alegórica del lenguaje teatral de los ochenta, vista así, no aparece como una opcion estética utilizada por los teatristas para eludir la censura militar (eso sería entender la búsqueda de nuevas formas de narrar que ocupa al teatro de esa década, como un puro juego retórico tendiente a volver más opaco el lenguaje), sino como una condición ineludible de la creación teatral.

La profusa investigación escénico-teatral que tiene lugar en ese periodo del teatro chileno estaría, entonces, ligado a la imposibilidad de narrar desde el antiguo lenguaje.  

Dentro de las variadas consecuencias que la realización de esta búsqueda tendrá para el teatro chileno, me interesa puntualizar una: el que, según ésta propuesta interpretativa, es en el marco de tal búsqueda que, para muchos creadores, la introducción de un nuevo concepto de visualidad, alternativo al que se venía dando en el teatro chileno, y que cobra, en algunos casos, preponderancia frente al texto escrito, será parte fundamental en la creación de un lenguaje que se aproxime a dar cuenta de aquello que tiene lugar fuera de la sala. La necesidad de financiarse con la taquilla y la imposibilidad de narrar de acuerdo a los antiguos códigos, propicia la introducción de códigos que potencian su cualidad visual: el código circense, el cinematográfico, el código del mimo y el mimodrama, y del cómic. 

El teatro realizado durante los 80 debe generar un lenguaje distinto al precedente. Debe tratar de dar cuenta del horror, en cierto sentido, es el teatro necesario para el momento histórico, que desde su fragmentación narrativa y su innovación en la visualidad, da cuenta de una identidad nacional también fragmentada y del advenimiento de una generación de espectadores educados crecientemente en una nueva visualidad.

Teatro Contemporáneo

Del anterior decurso, necesario para una adecuada contextualización, es fundamental constatar algunos elementos como premisas básicas para enfrentar el ejercicio reflexivo acerca de la actividad teatral contemporánea de nuestro país: la constante búsqueda de lo chileno desde el teatro, la casi total ausencia de una tradición reflexiva en torno a la actividad teatral, la indagación constante –desde la escena– de nuevas posibilidades expresivas (ya por el agotamiento de un modelo determinado, como en el caso de los teatros universitarios, ya por la inadecuación del lenguaje teatral imperante con respecto a la situación simbólica fragmentada, en el teatro de dictadura) y finalmente, la relación de dependencia del teatro con respecto al modelo económico instaurado en nuestro país desde la dictadura, que lo ha convertido prácticamente en un producto de uso suntuario. 

Con el advenimiento de la transición hacia la democracia, el teatro, que había desarrollado un lenguaje con determinadas características propicias para dar cuenta de la catastrófica realidad del Chile dictatorial, queda con ese lenguaje fuera de lugar al desaparecer el enemigo evidente frente al cual se alzara. El poder, antes negativo, impositivo y dictatorial, con el comienzo de la transición democrática se vuelve más invisible, toma la forma del neoliberalismo, del libre mercado, se vuelve positivo. Los discursos que comienzan a rondar el ideario simbólico de la nación hablan de la recuperación de una memoria dolorosa, la reconstrucción de una identidad fragmentada, la reconstitución de los lazos simbólicos, todo ello en el marco de una creciente globalización. 

El teatro de los primeros años de la década de los noventa acusa el cambio de paradigma, asume algunos de los discursos antes mencionados, pero en gran medida respondiendo a un modelo de creación propio del teatro de dictadura, lo que se ve estimulado por el hecho de que quienes antes fueron la resistencia, los creadores desde la periferia, pasan en este proceso a ser la oficialidad teatral de nuestro país, pasan a ser escuela. 

El lenguaje teatral que durante la dictadura se oscureció, se fragmentó, se complejizó, comienza en un principio a ser reproducido por una serie de teatristas más jóvenes, pero ahora sin el contexto que le había dado sentido. 

En la actualidad, para aproximarnos teóricamente al quehacer teatral de nuestro país, debemos puntualizar la existencia de dos realidades que conviven en él: por un lado la forma en que se desarrolla la educación teatral desde las universidades e institutos que imparten la carrera de actuación. En lo que a ello respecta, es necesario decir que aquella ausencia de tradición reflexiva, sumado a la institucionalización de ciertos lenguajes teatrales, propicia su reproducción por parte de las nuevas generaciones de creadores sin mediar una adecuada reflexión teórico-estética que sea capaz de evaluar la pertinencia de esos modos de lenguaje en el contexto contemporáneo. En este sentido, la falta de reflexión convierte a la actividad teatral en una mera producción de obras que repiten códigos que le son previos y que resultan anacrónicos con respecto a la situación contemporánea. 

Paralelamente a ello, es posible constatar el surgimiento de una nueva generación de creadores que desde la evidencia de lo anterior han comenzado a experimentar en la escena con nuevos paradigmas, tanto en la forma como en el contenido, y que de alguna manera han asumido la tarea de “matar a sus padres”, de introducir nuevos elementos teóricos y estéticos que permiten proyectar el lenguaje teatral hacia nuevos horizontes. 

Nacieron y crecieron durante la dictadura, pero se formaron (teatralmente) en el Chile de transición, y aquello los hace compartir ciertos códigos generacionales que llevados al teatro los vuelve mucho más pertinentes al momento de cuestionar artísticamente la construcción simbólica de nuestro país.  

En términos estéticos, se hacen cargo de una visualidad educada en la televisión y el cine, en la dimensión espectacular que éstos conllevan. Manuela Oyarzún, integrante de la Compañía de Teatro “El Hijo”, puntualiza con respecto a su obra La Mujer Gallina [3] , que el caso que motivó el montaje fue vuelto en espectáculo televisivo, ante lo cual ellos como compañía realizaron una obra que desde el teatro, que también comporta una fuerte carga espectacular, renunciara a mostrarle al espectador la miseria de esa joven como un espectáculo. 

La indagación en torno a una visualidad espectacularizada es constantemente puesta en obra por otra de las compañías que forma parte de esa nueva generación: en la Compañía de Teatro “La María”, dirigida por Alexis Moreno, la carga visual es, en algunos de sus montajes, un recurso mediante el cual se entretiene e impresiona al espectador para poder ponerlo en contacto con un discurso que supera ampliamente la utilización de aquellos recursos –por ejemplo, en una de sus obras la parrilla de luces cae desde el techo y queda pendiendo apenas sobre uno de los actores, mientras que en otra, uno de los personajes se electrocuta espectacularmente–, evitando así la excesiva discursividad. 

Así como la indagación en la espectacularidad, con un fuerte acento en lo visual, estas compañías jóvenes inquieren en la identidad nacional a traves de los mitos populares y ciertos acontecimientos históricos que han sido elevados a una condición mítica, haciéndose cargo así de un imaginario colectivo y generacional que comportan un fuerte carácter identitario. Aldo Droggett, dramaturgo, director de teatro y profesor, en su obra Carbón, que cuenta la historia de una larga lucha reivindicatoria de parte de los mineros, pasa revista a algunos de los hechos que forman parte de ese imaginario colectivo (la llegada del hombre a la luna y la visita del Papa al Chile de la dictadura, por ejemplo). El caso de la mujer gallina, elevada a icono por la televisión, es trabajado por la Compañía de Teatro “El Hijo” desde una perspectiva similar, y esa cultura popular es la que nutre algunas de las obras más representativas de la compañía “La María”.  

Moreno además señala otro aspecto característico de algunas de estas agrupaciones, a saber, la importancia que por ejemplo él da a la reflexión teórica, tanto al momento de pensar la creación de un montaje, como al momento de ver el resultado de su trabajo después de haberlo montado.  

El trabajo de éstos y otros creadores debe la sensibilidad particular que comporta una fuerte conciencia de época. Arroja la cuestión de la identidad sobre una pista distinta a la de cualquier otro momento histórico tematizando la aparición de nuevas características en ella: la incipiente cultura del temor, ligada tanto a la atomización de la sociedad y al individualismo, como a la estimulación de la libre competencia y al consumo, que va volviendo al nuestro, un país donde el control y la administración del deseo sustentan al modelo. 

En tal contexto asedian muchas preguntas acerca del teatro chileno y quedan también muchas tareas pendientes.   

Quizás una de las más interesantes sea la pregunta acerca de cómo el teatro, entregado o a las leyes del mercado o la lucha por fondos concursables del Estado, puede realizar una indagación crítica de carácter político acerca de la sociedad, cuando en las condiciones existentes se presenta como un objeto más de consumo. Por otra parte, el penoso estado de la escritura reflexiva acerca del teatro en Chile dificulta aún más la posibilidad de encontrar alguna respuesta, e incluso de realizar las preguntas pertinentes.