Dossier de Arteamérica

MUZAK. El sistema sonoro para espacios públicos. El sonido del pasado re-visitado por las grandes orquestas que hace el trabajo efectivo, el tránsito agradable. Abba. The Archies. Barry Manilow. The Carpenters. The Partridge Family. La evocación que literalmente permite avanzar por el mundo comercial. Ahora en el centro de la ciudad lo puedes escuchar en cada rincón.

Entonces teníamos razón.

Los años de educación bajo el régimen militar no fueron en vano después de todo... desarrollaron nuestra capacidad para adelantarnos al presente.

En 1995, en medio de una sociedad que según nos dijeron “estaba en ruinas”, Freddy Pinto, Carla López y Leonardo Casas nos conocimos en la Escuela de Artes Plásticas de la Universidad de Chile.

Entre las diferentes afinidades que compartíamos, el desprecio hacia la pretensión de la producción cultural circundante y la desconfianza ante la promesa de un mundo feliz, nos condujo a concentrar nuestras fuerzas en la creación de un microclima; a cambiar cassettes regrabados de los Fabulosos Cadillacs y The Smiths con completos extraños que conocíamos en fiestas new-wave y recitales hard-core; a coleccionar revistas de música argentinas, o incluso, a peinarnos con gel para imitar a nuestros ídolos. Antes de sumergirnos en las artes visuales habíamos transitado en otros estratos de la vida urbana, uno que la actual generación post-MTV Latino nunca conocerá. Finalmente habíamos desarrollado con anterioridad a nuestro encuentro la capacidad de existir “de aquí a la eternidad” en esa otredad de la que Anton LaVey nos había hablado y enseñado a golpes, a entender.

El concepto de la banda pop poseía el grado de romanticismo necesario para estimular un sueño. Fue la fantasía de los anhelos adolescentes la que alimentó durante más de cinco años el proyecto Muzak, que partió en la emblemática –y vilipendiada– Galería Enrico Bucci y finalizó gloriosamente en el año 2000.

El arte contemporáneo chileno –aún antes de la llegada de la Democracia– se había caracterizado por tomar forma a partir de la lectura de voces foráneas, luego a crecer por medio de la mirada de las caprichosas páginas de los libros Taschen y de todo lo que la memoria fuese capaz de retener en una conversación filosófica de trasnoche, llevada a cabo en un bar, con algún hijo del exilio político y que “alguna vez miró un original de Rauschenberg y hasta una obra de Gonzalo Díaz por alguna embajada europea...”. Este concepto de disociación pura fascinó de forma extrema a los integrantes de Muzak: era la metáfora perfecta para nuestra actividad de regrabadores de cassettes regrabados, de coleccionistas de baratijas de segunda mano o incluso de cultivar el antiguo arte de fotocopiar la fotocopia del libro de The Cure o de incluso inventar emblemas alusivos a nuestras bandas favoritas.

Entre la inminente erudición del concepto de centro-periferia y la alegada vulgaridad del acto de plagiar veladamente, la cultura artística de Chile creció junta a nosotros... o a instancias nuestras.

La obra artística de Muzak quedará suspendida en el tiempo y –solamente– en este espacio.

Toda cultura que se desarrolla bajo las promesas del progreso tecnológico y la democracia promueve que la gente cifre sus esperanzas en las posibilidades que el poder de turno ofrezca. En un sistema donde las necesidades básicas aún no son suplidas y las prioridades están por definirse, la producción de las artes visuales es un tema de última prioridad. A estas alturas no importa cuan honestas las propuestas puedan ser, ni que tan ingeniosas las problemáticas estéticas pretendan constituirse, si no existe un espacio concreto y sustentable, todo se diluye... inexorablemente.

El contexto del proyecto Muzak no era distinto: la cantidad de artistas y propuestas era creciente y la existencia de espacios que asumieran responsablemente (i.e. financiamiento, infraestructura, rigor teórico o difusión) era casi nula. Cuando el proyecto Muzak apareció, al esfuerzo que representaba la creación de un cuerpo de obra, se instauraba la cómoda y muy chilenamente acondicionada tarea de la autogestión: “el artista desarrolla propuestas para espacios alternativos”, aceptando las condiciones subyacentes de autofinanciamiento y amiguismo político partidista. Para Muzak estas trabas representaban una forma de enmascarar algo más serio: se estaba favoreciendo una producción artística validada por y para una elite... el mismo tipo de elite que históricamente ha conducido a Latinoamérica al curioso espacio de la nada. El mito de “la región insondable y abandonada a su suerte” se traducía un juego lingüístico de perpetuación de poder.

Resulta significativo que durante ese tiempo, el artista Eugenio Dittborn llevara a cabo la realización del Taller de Puesta en Escena en la Universidad Católica. Este proyecto consistía en que los participantes “problematizaban” los soportes tradicionales del arte desarrollando ejercicios de obra que se insertaran en espacios no convencionales por concepto y visualidad. Como principio iba en contra de cualquiera de las de Muzak: nuestro proyecto apuntaba a la monumentalización de lo trivial. Soñábamos con desarrollar nuestras visiones sobre El Crucero del Amor o un domingo en la tarde en el patio de comidas de algún Mall. La realidad sólo se abraza desde la comprensión de la ficción. La baja cultura y la alta cultura son sólo denominaciones para disimular la insustancialidad de las jerarquías culturales.

Por aquel tiempo nos deleitábamos mirando una y otra vez el film The Texas Chainsaw Massacre y de la misma forma que Dittborn enseñaba el concepto de la “puesta en escena”, Leatherface, el protagonista, nos daba una lección, o dos, acerca del proceso en que el asesino, en orden a cumplir su objetivo, debe transformar a su víctima en objeto colgándolos de la nuca en ganchos de carnicería.

De aquella época son los primeros trabajos escultóricos de torsos transparentes de Carla López o las fotografías “no-perfectas” de cráneos y de tomas descartados. Muzak se forma a partir de una fascinación lujuriosa hacia la “expresión pura y directa de las cosas”. [*]

El método de trabajo partía desde conversaciones evocando el pasado y haciendo anotaciones, en el tiempo que seguía a estos diálogos las situaciones lentamente comenzaban a tomar forma: una imagen se empezaba a repetir en distintos ámbitos, salía por televisión, tomaba la forma de un objeto en una vitrina o en una situación callejera. Poco a poco aprendimos la dinámica de la creación de realidades mediante el ejercicio de la voluntad.

El brillo del Centro Comercial Copacabana, la magia de la música pop, la ensoñación de una vida plástica y moralmente represiva contra la intensificación de nuestros egos a través la búsqueda del placer total.

Nuestras exposiciones habían sido planeadas bajo conceptos visuales y temáticos relacionados con lo que llamábamos “mall culture”: el portal para la revelación del milagro por una cultura en descomposición.

1998 fue el año de Cruel Summer, el tercer álbum de la banda sueca Ace Of Base, se conmemoró el vigésimo aniversario de Halloween de John Carpenter y la exposición MUZAK fue incluida en el calendario de la Galería Gabriela Mistral –organismo perteneciente, en ese entonces, al Ministerio de Educación de Chile. La muestra consistió en tres obras: vitrinas con esculturas poli estireno expandido, cajas de luz y un mural hecho a base de cientos de collages. El imaginario de la muestra incluyó tarjetas de autoadhesivos de tarjetas de crédito, publicidades ficticias para cementerios, comida y ropa interior masculina, recortes de revistas adolescentes, de espectáculo y pornografía de variados estilos. Casi al cierre, el contenido de la muestra fue atacado por la prensa de actualidad política como inmoral y corrupto y se produjeron discusiones con respecto al contenido de los trabajos de arte que ocupan espacios gubernamentales. Curiosamente nunca antes tanta gente había visitado la Galería en toda su historia.

En 1999, Muzak descubrió nuevos acercamientos estéticos: la nueva religión es la Televisión, constantemente somos testigos de los nuevos mitos y los nuevos ritos a través de sus estrellas. Durante este período una figura aparecía en los medios a través de la canción pop y un plan de posicionamiento social y mediático que fue capaz de remecer los cimientos del decoro criollo: René De la Vega. René era chileno, joven y su objetivo era ser famoso a toda costa. Muzak vio en él la expresión pura del pragmatismo contemporáneo. René era la consecuencia perfecta del imperio electrónico: era el artista joven en su estado puro. Mirábamos TV en busca de una señal, René aparecía para entregarla. Nuestro encuentro con René dio forma a un proyecto que tenía por objetivo ofrecer visualmente lo que la mentalidad del momento clamaba por vivir. A través de la fotografía registrábamos su actividad diaria, saliendo de su casa, firmando autógrafos a las fans, yendo a los programas de televisión, estuvimos con René de la Vega justo antes que el canal Rock & Pop desapareciera. La segunda parte consistió en hacer fotografías de estudio de Muzak junto a René. La exhibición presentaba este proceso como también lo que todo público debía tener de su ídolo, su ropa, su imagen, sus propios collages, su automóvil especialmente diseñado por el mismísimo René. La muestra tuvo lugar, en septiembre del 2000 en el hall del Centro Cultural Alameda y contó con la participación de otros artistas, quienes aportaron sus visiones. Más de 40.000 personas visitaron la muestra: el siglo XXI se inauguró con “El artista chileno por derecho propio”. El artista que se construía a sí mismo, su juventud era solo una estación transitoria para este sueño.

Al final de ese año Carla López, Freddy Pinto y Leonardo Casas participaron en un ciclo de instalaciones denominado Estar, desarrollado en el Museo Tajamares; el nombre de la obra fue “Volando en Llamas”y consistió en una recopilación con objetos personales de cada uno y nuestros atuendos de artistas carbonizados a la entrada del Museo, mientras el sonido Ace Of Base inundaba el ambiente. Como todo sueño intenso y memorable Muzak pasó a otro estado.

Anexo: Fragmentos de dos conversaciones, llevadas a cabo en el contexto de la exposición Muzak, agosto-septiembre de 1998. La primera, entre el escultor e historiador del arte Gaspar Galaz y Leonardo Casas y, la segunda, entre el historiador y la artista Carla López, ambos integrantes de la muestra.




								Puedo sentir el latido de tu corazón: Muzak LEONARDO CASAS GARCÍA

Leonardo Casas - Pillows-Cojines -(fragmento) - 2004								MUZAK. El sistema sonoro para espacios públicos. El sonido del pasado re-visitado por las grandes orquestas que hace el trabajo efectivo, el tránsito agradable. Abba. The Archies. Barry Manilow. The Carpenters. The Partridge Family. La evocación que literalmente permite avanzar por el mundo comercial. Ahora en el centro de la ciudad lo puedes escuchar en cada rincón. Entonces teníamos razón. Los años de educación bajo el régimen militar no fueron en vano después de todo... desarrollaron nuestra capacidad para adelantarnos al presente. En 1995, en medio de una sociedad que según nos dijeron “estaba en ruinas”, Freddy Pinto, Carla López y Leonardo Casas nos conocimos en la Escuela de Artes Plásticas de la Universidad de Chile. Entre las diferentes afinidades que compartíamos, el desprecio hacia la pretensión de la producción cultural circundante y la desconfianza ante la promesa de un mundo feliz, nos condujo a concentrar nuestras fuerzas en la creación de un microclima; a cambiar cassettes regrabados de los Fabulosos Cadillacs y The Smiths con completos extraños que conocíamos en fiestas new-wave y recitales hard-core; a coleccionar revistas de música argentinas, o incluso, a peinarnos con gel para imitar a nuestros ídolos. Antes de sumergirnos en las artes visuales habíamos transitado en otros estratos de la vida urbana, uno que la actual generación post-MTV Latino nunca conocerá. Finalmente habíamos desarrollado con anterioridad a nuestro encuentro la capacidad de existir “de aquí a la eternidad” en esa otredad de la que Anton LaVey nos había hablado y enseñado a golpes, a entender. El concepto de la banda pop poseía el grado de romanticismo necesario para estimular un sueño. Fue la fantasía de los anhelos adolescentes la que alimentó durante más de cinco años el proyecto Muzak, que partió en la emblemática –y vilipendiada– Galería Enrico Bucci y finalizó gloriosamente en el año 2000. El arte contemporáneo chileno –aún antes de la llegada de la Democracia– se había caracterizado por tomar forma a partir de la lectura de voces foráneas, luego a crecer por medio de la mirada de las caprichosas páginas de los libros Taschen y de todo lo que la memoria fuese capaz de retener en una conversación filosófica de trasnoche, llevada a cabo en un bar, con algún hijo del exilio político y que “alguna vez miró un original de Rauschenberg y hasta una obra de Gonzalo Díaz por alguna embajada europea...”. Este concepto de disociación pura fascinó de forma extrema a los integrantes de Muzak: era la metáfora perfecta para nuestra actividad de regrabadores de cassettes regrabados, de coleccionistas de baratijas de segunda mano o incluso de cultivar el antiguo arte de fotocopiar la fotocopia del libro de The Cure o de incluso inventar emblemas alusivos a nuestras bandas favoritas. Entre la inminente erudición del concepto de centro-periferia y la alegada vulgaridad del acto de plagiar veladamente, la cultura artística de Chile creció junta a nosotros... o a instancias nuestras. La obra artística de Muzak quedará suspendida en el tiempo y –solamente– en este espacio. Toda cultura que se desarrolla bajo las promesas del progreso tecnológico y la democracia promueve que la gente cifre sus esperanzas en las posibilidades que el poder de turno ofrezca. En un sistema donde las necesidades básicas aún no son suplidas y las prioridades están por definirse, la producción de las artes visuales es un tema de última prioridad. A estas alturas no importa cuan honestas las propuestas puedan ser, ni que tan ingeniosas las problemáticas estéticas pretendan constituirse, si no existe un espacio concreto y sustentable, todo se diluye... inexorablemente. El contexto del proyecto Muzak no era distinto: la cantidad de artistas y propuestas era creciente y la existencia de espacios que asumieran responsablemente (i.e. financiamiento, infraestructura, rigor teórico o difusión) era casi nula. Cuando el proyecto Muzak apareció, al esfuerzo que representaba la creación de un cuerpo de obra, se instauraba la cómoda y muy chilenamente acondicionada tarea de la autogestión: “el artista desarrolla propuestas para espacios alternativos”, aceptando las condiciones subyacentes de autofinanciamiento y amiguismo político partidista. Para Muzak estas trabas representaban una forma de enmascarar algo más serio: se estaba favoreciendo una producción artística validada por y para una elite... el mismo tipo de elite que históricamente ha conducido a Latinoamérica al curioso espacio de la nada. El mito de “la región insondable y abandonada a su suerte” se traducía un juego lingüístico de perpetuación de poder. Resulta significativo que durante ese tiempo, el artista Eugenio Dittborn llevara a cabo la realización del Taller de Puesta en Escena en la Universidad Católica. Este proyecto consistía en que los participantes “problematizaban” los soportes tradicionales del arte desarrollando ejercicios de obra que se insertaran en espacios no convencionales por concepto y visualidad. Como principio iba en contra de cualquiera de las de Muzak: nuestro proyecto apuntaba a la monumentalización de lo trivial. Soñábamos con desarrollar nuestras visiones sobre El Crucero del Amor o un domingo en la tarde en el patio de comidas de algún Mall. La realidad sólo se abraza desde la comprensión de la ficción. La baja cultura y la alta cultura son sólo denominaciones para disimular la insustancialidad de las jerarquías culturales. Por aquel tiempo nos deleitábamos mirando una y otra vez el film The Texas Chainsaw Massacre y de la misma forma que Dittborn enseñaba el concepto de la “puesta en escena”, Leatherface, el protagonista, nos daba una lección, o dos, acerca del proceso en que el asesino, en orden a cumplir su objetivo, debe transformar a su víctima en objeto colgándolos de la nuca en ganchos de carnicería. De aquella época son los primeros trabajos escultóricos de torsos transparentes de Carla López o las fotografías “no-perfectas” de cráneos y de tomas descartados. Muzak se forma a partir de una fascinación lujuriosa hacia la “expresión pura y directa de las cosas”. [] El método de trabajo partía desde conversaciones evocando el pasado y haciendo anotaciones, en el tiempo que seguía a estos diálogos las situaciones lentamente comenzaban a tomar forma: una imagen se empezaba a repetir en distintos ámbitos, salía por televisión, tomaba la forma de un objeto en una vitrina o en una situación callejera. Poco a poco aprendimos la dinámica de la creación de realidades mediante el ejercicio de la voluntad. El brillo del Centro Comercial Copacabana, la magia de la música pop, la ensoñación de una vida plástica y moralmente represiva contra la intensificación de nuestros egos a través la búsqueda del placer total. Nuestras exposiciones habían sido planeadas bajo conceptos visuales y temáticos relacionados con lo que llamábamos “mall culture”: el portal para la revelación del milagro por una cultura en descomposición. 1998 fue el año de Cruel Summer, el tercer álbum de la banda sueca Ace Of Base, se conmemoró el vigésimo aniversario de Halloween* de John Carpenter y la exposición MUZAK fue incluida en el calendario de la Galería Gabriela Mistral –organismo perteneciente, en ese entonces, al Ministerio de Educación de Chile. La muestra consistió en tres obras: vitrinas con esculturas poli estireno expandido, cajas de luz y un mural hecho a base de cientos de collages. El imaginario de la muestra incluyó tarjetas de autoadhesivos de tarjetas de crédito, publicidades ficticias para cementerios, comida y ropa interior masculina, recortes de revistas adolescentes, de espectáculo y pornografía de variados estilos. Casi al cierre, el contenido de la muestra fue atacado por la prensa de actualidad política como inmoral y corrupto y se produjeron discusiones con respecto al contenido de los trabajos de arte que ocupan espacios gubernamentales. Curiosamente nunca antes tanta gente había visitado la Galería en toda su historia. En 1999, Muzak descubrió nuevos acercamientos estéticos: la nueva religión es la Televisión, constantemente somos testigos de los nuevos mitos y los nuevos ritos a través de sus estrellas. Durante este período una figura aparecía en los medios a través de la canción pop y un plan de posicionamiento social y mediático que fue capaz de remecer los cimientos del decoro criollo: René De la Vega. René era chileno, joven y su objetivo era ser famoso a toda costa. Muzak vio en él la expresión pura del pragmatismo contemporáneo. René era la consecuencia perfecta del imperio electrónico: era el artista joven en su estado puro. Mirábamos TV en busca de una señal, René aparecía para entregarla. Nuestro encuentro con René dio forma a un proyecto que tenía por objetivo ofrecer visualmente lo que la mentalidad del momento clamaba por vivir. A través de la fotografía registrábamos su actividad diaria, saliendo de su casa, firmando autógrafos a las fans, yendo a los programas de televisión, estuvimos con René de la Vega justo antes que el canal Rock & Pop desapareciera. La segunda parte consistió en hacer fotografías de estudio de Muzak junto a René. La exhibición presentaba este proceso como también lo que todo público debía tener de su ídolo, su ropa, su imagen, sus propios collages, su automóvil especialmente diseñado por el mismísimo René. La muestra tuvo lugar, en septiembre del 2000 en el hall del Centro Cultural Alameda y contó con la participación de otros artistas, quienes aportaron sus visiones. Más de 40.000 personas visitaron la muestra: el siglo XXI se inauguró con “El artista chileno por derecho propio”. El artista que se construía a sí mismo, su juventud era solo una estación transitoria para este sueño. Al final de ese año Carla López, Freddy Pinto y Leonardo Casas participaron en un ciclo de instalaciones denominado Estar, desarrollado en el Museo Tajamares; el nombre de la obra fue “Volando en Llamas”y consistió en una recopilación con objetos personales de cada uno y nuestros atuendos de artistas carbonizados a la entrada del Museo, mientras el sonido Ace Of Base inundaba el ambiente. Como todo sueño intenso y memorable Muzak pasó a otro estado. Anexo: Fragmentos de dos conversaciones, llevadas a cabo en el contexto de la exposición Muzak, agosto-septiembre de 1998. La primera, entre el escultor e historiador del arte Gaspar Galaz y Leonardo Casas y, la segunda, entre el historiador y la artista Carla López, ambos integrantes de la muestra.