Para
la comprensión de las problemáticas artisticas del arte
chileno actual, consideramos pertinente publicar en la sección
Debates este texto que no estuvo incluido en el dossier
del número anterior de Arteamérica
Nos volvimos fuertes
y nos trepamos como changos…
[1]
Álvaro Cárdenas Castro *
De quienes escribo
No es el intento por construir una especie
de ensayo que logre calzar todas las piezas de un mismo juego. El correspondiente
desorden insolucionable es para mí la clave de poder escribir. En esta
oportunidad considero a 15 artistas visuales chilenos, pero no todos ellos
podrían estar ligados a alguna tradición que los determine como tales.
Chile es el territorio en que nacieron, pero es una palabra que los afecta
indistintamente. Sus influencias, motivaciones y posibilidades de expansión
superan la realidad local, pertenecen a un siglo en ciernes, interconectado,
y quizás por ello suene paradojal que sean parte de manifestaciones aisladas
y perdidas (de allí lo insolucionable del momento). Nuestra historiografía
del arte podrá depararles una mayor complejidad de análisis en el futuro,
pero para ello deberá superarse el penoso estado de producción de la crítica
actual y su magra circulación, incluyendo la todavía escasa valoración
de las publicaciones digitales y el privilegiado uso de Internet. Creo
que para el escribiente el texto es la enfermedad y sus influencias son
sus síntomas. No escribo sobre lo que no quiero escribir, ni por compromisos
más allá de los puramente creativos y comunicativos. Cualquiera de estos
artistas es capaz de alimentarme esos aspectos y el resultado, aunque
mucho tiene que ver con el enfrentamiento con mi propia historia, no hubiera
sido posible sin el intercambio que tuve con cada uno de ellos y con sus
obras. La incapacidad de comprender el absoluto de sus trabajos me proporciona
al menos la oportunidad de escribir un texto incapaz de ser descifrado
en su totalidad. Así me desquito un poco y por cierto, dejo a otros la
posibilidad de seguir descubriendo.
Andrea
Ugarte
Si las líneas vienen y van, sin fijarse
un propósito más que brotar y avanzar por la hendidura, es el fluir inconciente
quien marca el final, y las separaciones (cuando ya todo ha sido separado).
Sin querer hacer fronteras las fronteras están, y nunca habrá final que
no sea un comienzo. Ellas podrán no ser definitivas, pero existen, y para
la línea es parte de su condición delimitar territorios, crear oposiciones
entre el antes y el después. Cuando muchos de nosotros tuvimos la ocurrencia
de hacer una primera línea, o un primer punto, no entramos en razón del
suceder de contrariedades de puntos y líneas que nacen, con formas semejantes
pero con diferentes sentidos. Toda articulación conlleva en definitiva
un conglomerado de desarticulaciones. Del mismo modo en que todas las
a suenan distintas según los contextos en que se lea, cada elemento
que se repite asume una nueva individualidad.
Andrea Ugarte, dibujante, reflexiona sobre
el acto mismo de dibujar más que otorgar un significado específico a su
trabajo. Para ello cuenta con la existencia de un espectador que construya
su propio relato: “El arte, como
lenguaje del suceder, genera la proliferación tanto de elementos como
de significados, logrando un espacio de detención en que éstos se comunican
por medio de la percepción de quien los encuentra. Esperando que de esa
percepción surjan infinitos desencadenamientos y nuevos espacios de detención,
es que parece imposible dejar de crear. Hacer obra es el motor para seguir
intentando comprender”.
[2]
El dibujo, su expansión en el espacio, sería una constatación
del vacío sobre el cual toma lugar. Cada acción, cada pensamiento, nace
de aquella conciencia de estado. La línea, la mancha, el punto, son expresiones,
fugas, centelleos, dentro de un gran marco que le otorga soporte y cuestiona
lo presente y ausente en el lugar. Todo lo que vemos y escuchamos, que
originalmente no estaba preparado para ser visto y escuchado, da cuenta
de sistemas de sentidos que parten de estructuras más o menos primarias:
“El lenguaje figurativo
presenta (…) cierta analogía con el lenguaje poético, en virtud de que
tanto la palabra como la figura pueden ser consideradas como unidades
significativas básicas. Podríamos extender también esta analogía al hecho
de que unas y otras unidades son, en verdad, complejos significativos
formados por la articulación de otros signos que no significan nada pero
que contribuyen a la significación de ese complejo unitario: los fonemas,
en un caso, la línea y los colores por el otro. Dos aspectos vienen a
reafirmar la analogía entre la poesía y la pintura figurativa como lenguajes:
una y otra instauran nuevas significaciones a partir de las unidades significativas
dadas, sin destruirlas; es decir, partiendo de ellas y conservándolas,
sin quedarse por otro lado en ellas (…) Lo que un color o línea significan
- o más exactamente contribuyen a significar - no podemos saberlo a
priori, justamente porque estos signos aisladamente no tienen un significado
propio, literal. Lo que significan en un cuadro - figurativo o abstracto
- sólo podemos saberlo a posteriori, es decir, cuando los encontramos
constituyendo una unidad significativa (forma figurativa o abstracta)
que por ser el producto de un acto de creación no podían ser previstos”.
[3]
El devenir de las líneas de Andrea Ugarte se da en el entendido de que la manualidad alcance una habituación que la artista encuentra en un estado neutro de pensamiento. Una calidad de trance en la que ya no es necesario pensar lo que se está dibujando, porque el dibujo comenzará a deberle más a una capacidad física y mental de la creadora que a lo específico de una técnica. Esta idea se constata para su examen de licenciatura: Andrea Ugarte ocupó una habitación blanca - desocupada de objetos - con un motivo vegetal hecho con lápiz grafito verde, tal como hacemos curso a una historia que se amplía en una hoja o en la virtualidad de la computadora. Tituló su memoria “Observaciones al borde del borde – dos – (el dibujo como huella de la acción de dibujar)” [4] , un trabajo teórico-literario como complemento a la experiencia visual del mismo nombre y que entrega un acercamiento de fondo a la travesía de la línea en el espacio y al ejercicio repetitivo como constancia minimalista: “4 paredes blancas, 1 techo, 110 lápices verdes, 6 horas diarias durante dos meses, una mano y una persona que dibuja con su mano unas seis horas diarias durante 2 meses con 110 lápices verdes sobre un techo y cuatro paredes blancas”. [5]
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Lo cierto es que esta consecución,
comparable a la idea del decorativo de un papel mural, podría catalogarse
como un mero ejercicio de destreza, de obstinación o pura visualidad sino
fuera porque aquí está en juego un cuestionamiento a la reproducción en
serie. Andrea utiliza 10 motivos vegetales distintos que según su desenvolver
multidireccional hacen que cada elemento no pueda tener réplica alguna.
Sin embargo, en el conjunto se vuelven una cobertura homogénea. Por el
contrario, la serialidad de un motivo mural decorativo (en apariencia
idénticos los unos a los otros) consigue un rango homogeneizante pero
sin necesidad de pensar en lo heterogéneo, ya que las diferencias entre
uno y otro motivo tienen que ver con pequeñas fallas naturales del proceso
maquinal. Son procesos radicalmente opuestos.
“Sobre el porqué
de los vegetales… por varias razones. Por creer que no puede existir nada
más importante al primer impulso que la naturaleza misma. Por creer que
si la verdad de la línea está en el movimiento, entonces el punto no es
otra cosa que esa semilla reposando hasta germinar… finalmente, en la
obra, los vegetales no existen, solo existe su contorno, la planta es
un vacío… lo que importa no es la botánica del asunto, sino la esencia
de crecimiento y expansión… El dibujo cubre las superficies como la capa
de liquen”.
[6]
Luego de realizar el monumental trabajo
de la habitación vacía, la artista es invitada a participar de “Comercio
Ambulante”, una muestra colectiva itinerante ideada por el filósofo Jorge
Sepúlveda, en el verano de 2004-2005. Cada participante debía colocarse
en el papel del vendedor callejero ilegal que durante su jornada de trabajo
sobrevive bajo dos perspectivas: vender sus exiguos productos y burlar
la detención de los carabineros. El comerciante reparte sus productos
sobre paños cuadrados o rectangulares en el pavimento que facilitan un
escape rápido al unir las cuatro puntas de la tela. Entonces, la obra
artística debía contemplar esa dicotomía presencia-ausencia como estado
permanente de sujeto y objeto.
Andrea presentó para aquella ocasión “Inflables” considerando motivos vegetativos
similares a los utilizados en anteriores trabajos y que ahora dibuja sobre
un plástico que hace de soporte de la ‘mercancía’: unos conos de pvc transparente hechos para inflarse y
desinflarse con facilidad y que recuerdan la indiscriminada venta callejera
de objetos plásticos. Como algunos de los conos estaban igualmente ilustrados,
su volumen y liviano peso les permitían desplazarse y jugar con el fondo
vegetativo, logrando un efecto de profundidad y dinámico equilibrio entre
producto y sostenedor. Hablamos de una disposición azarosa que libera
y hace interactuar las líneas sobre distintos planos y en que los dibujos
vegetales se nutren de otras especies dibujadas en las superficies. Es
la resolución de un producto llevado al punto de lo improbable por las
carencias del comerciante no apto para realizar ese tipo de alteraciones.
Pero a la vez, considero que éste último, ya sea en la disposición de
los objetos e incluso en su espeso amontonamiento, pareciera tener mucho
sentido del encuadre y la composición, lo que volvería más dúctil una
experimentación artística de este tipo.
Casi un año después de aquella presentación
reaparece como parte del colectivo ‘Los bártulos del boquete’ que integra
junto a Rebeca Peña, Fernanda Urrutia y Javier Jurado. Realizan la exposición
“Los objetos en la puerta” en galería Concreta del Centro Cultural Matucana
100. Andrea colabora con “Observaciones
al borde del borde - tres - (festín)”, quizás su obra más valiosa
hasta el momento. Un mantel de género a ras de suelo de casi
Un aspecto relevante de la instalación
es la aplicación uniforme del grafito sobre una zona del mantel quedando
plasmada una gran mancha negra en una de sus cabeceras, lugar donde la
artista aprovecha de colocar su firma sobre una servilleta. Con ello se
busca ilusionar un quiebre, desconcertar nuevamente el contenido. ¿Qué
pudo ocurrir en aquella zona oscura para que nos encontremos con un banquete
perdido en el tiempo, desmemoriado e impoluto? No habrá respuesta. Sólo
la presencia de una puerta interpretativa anudada, nuevamente, a los confines
provocados por las líneas.
Quisiera relacionar esta serie de obras
de Andrea Ugarte con un cuento de Julio Cortazar que se llama, atinadamente,
“Las líneas de la mano”:
“De una carta
tirada sobre la mesa sale una línea que corre por la plancha de pino y
baja por una pata. Basta mirar bien para descubrir que la línea continúa
por el piso de parqué, remonta el muro, entra en una lámina que reproduce
un cuadro de Boucher, dibuja la espalda de una mujer reclinada en un diván
y por fin escapa de la habitación por el techo y desciende en la cadena
del pararrayos hasta la calle. Ahí es difícil seguirla a causa del tránsito,
pero con atención se la verá subir por la rueda del autobús estacionado
en la esquina y que lleva al puerto. Allí baja por la media de nilón cristal
de la pasajera más rubia, entra en el territorio hostil de las aduanas,
rampa y repta y zigzaguea hasta el muelle mayor y allí (pero es difícil
verla, sólo las ratas la siguen para trepar a bordo) sube al barco de
turbinas sonoras, corre por las planchas de la cubierta de primera clase,
salva con dificultad la escotilla mayor y en una cabina, donde un hombre
triste bebe coñac y escucha la sirena de partida, remonta por la costura
del pantalón, por el chaleco de punto, se desliza hacia el codo y con
un último esfuerzo se guarece en la palma de la mano derecha, que en ese
instante empieza a cerrarse sobre la culata de una pistola”.
[7]
En este pequeño escrito presenciamos el
trayecto de una línea que no se detiene ni da vuelta atrás, pero que en
el camino depende de muchas circunstancias para llegar a destino. Nace
desde las líneas de una mano que tira una carta sobre la mesa y culmina
en las manos de un hombre que está a punto de suicidarse. El problema
es el nudo. Las líneas de la mano parecen enlazar comienzo y fin de una
historia y posibilidad de inicio y culminación de otra: “El
último punto del dibujo y el punto final del texto, son tanto una puerta
de salida como de entrada”.
[8]
Trazan el margen
entre la vida y la muerte: “Parecía
inevitable la necesidad de detención y recorrido - como una sola acción
- en la búsqueda de una presencia a ambos lados de la línea. - uno - es
aún la libertad, las esperas recorriendo las muertes repetidas de la orilla
en la orilla…”.
[9]
Como ya sabemos, el dibujo de Andrea
está ligado a la ampliación sostenida de territorio. Los motivos vegetales
implican resoluciones, pero permiten pensar siempre en su progresión (como
la condición de la naturaleza vegetal). La artista nunca borra lo que
dibuja. Este accionar implica algunos errores de precisión, pero ésta
se adquirirá en el mismo continuo de los segundos, minutos y horas de
trabajo.
No es de aquellas artistas que buscan
ponerle la soga a sus proyectos. Pareciera que el fin llega por un compromiso
curatorial determinado y no porque la obra lo esté exigiendo.
La poética de Andrea Ugarte determina
un paralelo en el que, en primer lugar, pensamiento creativo y acto de
dibujar llegan a un punto de total cohesión, sin medidas contaminantes.
Luego, está la posibilidad de que el espectador desarrolle un encuentro
perceptivo a través de la neutralidad formal que otorga la gráfica, cualidad
que resulta clave al momento en que éste desea resolver la obra escudriñando
en las gavetas de su propia fantasía.
El dibujo se ensancha por una corriente mental que reescribe el motivo vegetativo. Los ojos circundantes dibujan y construyen un rango de apropiación de sentido y mecánica. Y no tenemos noción de cómo fraguan los diagramas de aquel festín perdido, de aquella habitación vacía, de la inacabada orilla de mar y playa, de aquellos inflables rotativos. Encontrémosles un lugar de comprensión psíquica en la ciudad de nosotros mismos, y observemos, al borde al borde, las cercanías y lejanías en la ruta sin pronóstico del dibujo.
Alejandra
Rojas Contreras
Es creadora de una pintura figurativa
que podríamos aproximar a una corriente contemporánea de artistas identificados
con la naturaleza y que han comprendido que son las pequeñas intervenciones
en el paisaje las que entran en mejor alianza con el ambiente. Sobretodo
hago referencia a aquel conjunto de cuadros de vegetales a escala natural
pintados al óleo durante los años 2001 y 2002 y que Alejandra situaba
en terreno junto a su modelo con la intención que tanto sistema social
como sistema biológico entraran en reciprocidad a través del arte. Un
prolífico periodo de experimentación en terreno ligado a su admiración
por algunos representantes del land art y al estudio de la teoría de los
sistemas de Bertalanffy, específicamente de los sistemas abiertos (como
los biológicos y sociales) que se caracterizan por un intercambio constante
con su medio para poder subsistir. Llamó especialmente su atención el
concepto de homeostasis, que la ha guiado a diversas experiencias de intervención
espacial marcadas por la incorporación gradual de elementos arquitectónicos:
“A pesar de que diversos autores
emplean esta palabra de forma ambigua y arbitraria, (la homeostasis)
es un término utilizado por la biología para denominar los mecanismos
de adaptabilidad y regulación que poseen los seres vivos para preservar
la vida. Este concepto se ha aplicado, metafóricamente, también en diversas
áreas sociales, como la psicología, la sociología y la filosofía definiéndolo,
en términos generales, como la tendencia de cualquier sistema a buscar
dinámicamente un equilibrio respecto a su medio, tanto interno como externo
(…) Esta capacidad propia de la naturaleza, implícitamente supone un principio
de evolución, de movimiento y por ello de un orden dinámico. El equilibrio
se define como fuerzas contrarias puestas en armonía para conformar una
unidad”, explica la artista.
Las pinturas de Alejandra representan
una naturaleza intervenida por el ser humano. Son árboles y arbustos ornamentales,
plantas de interiores, jardines y cultivos, o frutos y hortalizas de los
que aprovecha sus estados de descomposición natural o aquellos flancos
que le interesan lineal y cromáticamente. La dedicación y prolijidad de
esta artista la ha hecho constructora de un ciclo vital pareciéndonos
sus telas parte de un jardín botánico que va de especie en especie, motivada
por el verde, todo el tiempo el verde, pero con tantos matices. Ya sean
malamadres, filodendros, aralias o repollos, la energía sensorial que
expelen estas creaciones, el movimiento ondulante de sus hojas, ramas
y tallos, hacen de aquellas poseedoras de una rara abstracción figurativa
a la que no podemos encontrarle demasiada parentela al interior de nuestra
tradición pictórica.
En ocasiones nos parece ver en la obra
de Alejandra una búsqueda de la naturaleza boscosa a través de acercamientos
a troncos, ramas y follaje, pero aquello es resultado de la abstracción
de lugares mucho más comunes de los que creemos. No entra en consideración
de esta artista una paisajística imaginaria e inhabitada, porque sus cuadros
contemplan siempre el tránsito de las personas y el equilibrio formal
con el ambiente. Digamos que son alteraciones armoniosas que gravitan
en la mirada del paseante a plena luz del día, y en las que éste debe
aprender a respetar y apreciar con criterio tanto lo artístico como lo
natural.
El arte tiene la capacidad de poder estabilizar
la propia necesidad espiritual del ser humano y corregir, simbólicamente,
lo que hay de error en la naturaleza. Como afirma un personaje de los
cuentos de Poe: “En el más encantador
de los paisajes naturales siempre se hallará una falta o un exceso, muchos
excesos y muchas faltas”.
[10]
Mi intención
no es iniciar otro debate en torno a la filosofía de la naturaleza y lo
sublime del romanticismo. Lo que me interesa
rescatar es el reconocimiento del defecto como partida para la búsqueda
del equilibrio. Dice Alejandra: “La
idea de ausencia y presencia cobra relevancia, debido a que la ausencia
está dada por lo que, visualmente, percibimos que hace falta en aquel
espacio y la presencia por la instalación de las pinturas con relación
a esa ausencia. Como lo afirma Debray, ‘representar es hacer presente
lo ausente’. La ausencia está subrayada por cuadros que indican presencia”.
Defecto como presencia, virtud como ausencia, las pinturas intentan
corregir el error natural de la naturaleza o del espacio, aunque
sólo sea en el breve instante de una intervención.
[11]
Para terminar, una propuesta de encadenamiento. En una serie autorretratos de Alejandra Rojas creo visualizar el paso hacia una personificación vegetalizada, forma mayormente subjetiva del entendimiento de la homeostasis. En el primero de ellos un rostro pálido pareciera replegarse como si estuviera en un estado de semi-mortandad, afectado por su medio. Evidentemente, no es un rostro que pudiera parecernos normal. De tendencia expresionista, los rasgos están notoriamente alterados -ojeroso, cadavérico y pétreo- en la inestabilidad de un ser enfermo. Como su postura es alzada, también lo podemos entender como un estado de germinación en peligro. Luego tenemos una figura más estandarizada y frontal, de facciones más definidas, que pareciera mirarnos con inquietud. En ella la artista da gran importancia a la luminosidad como elemento estabilizador. Tenemos finalmente una cara sonriente que cobra un notorio sentido abstracto: plena de vitalidad adquiere cierta rugosidad y redondez impropia muy similar a la de un fruto o vegetal. Es que posiblemente la mano de la artista, a través del ejercicio permanente de ejecución, haya prolongado objetivos paralelos de la representación vegetal hacia el autorretrato, contagiándolo de una fuerza surreal en donde los opuestos se estabilizan mimetizándose. Me parecía interesante consignar esta metamorfosis, pues la figura humana en esta pintora aparecerá en muy pocas oportunidades en el resto de su obra.
Mariel
Sanhueza
Dibujante, grabadora, pintora y videísta,
posee una considerable producción que recoge vertientes del cómic,
el arte callejero y el eclecticismo de la ciudad de Santiago. Asume
la gestualidad del graffiti con un trazo veloz y nervioso, acaso una
reproducción del stress cotidiano que problematiza en escenas de interiores,
específicamente en hogares de clase media, donde las situaciones de
bizarría violenta son metáfora de la falta de vigor comunicativo y
una educación deficitaria. A esto sumamos un dibujo de rasgos infantiles
que provoca la impresión de entropía y disparidad, pero que mantiene
un control formal a través de recursos tales como las verticales y
horizontales de los muebles o la angulosidad de las paredes de las
casas. La disposición de los mismos objetos en el plano la asociamos
al sentido de orden y ornamentación que tanto identifica a las familias
modestas, pese a que nunca extrañaremos de la vista algún objeto electrodoméstico
de culto que tanto asociamos a las tarjetas de crédito, las multitiendas
y las deudas eternas.
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En la obra “Qué estai haciendo” (2004) tenemos la limitación de un sujeto que lucha contra sus propios monstruos en la impotencia de no saber cómo pelar una fruta al borde de una mesa. Su angustia crece al verse sorprendido por una mujer con el cuchillo agarrado al revés y que lo recrimina por ello. La pared de la izquierda es el resultado de toda aquella actividad sicológica. Advertimos la sombra aterradora del hombre con sus gruesos contornos. Al lado, un reflejo de su cabeza por debajo de la figura más difusa de la mujer (un espejo imposible). Ella podría ser su madre o su esposa, un ente inmaterial, un fantasma sin piernas, o la prolongación de los propios terrores del hombre enfrentado a su inutilidad. Pese a ello, luce una carterita roja que le otorga una gracia bastante especial. Son características banales que le gustan adicionar a Mariel con bastante frecuencia. Los trazos sobre el soporte madera son rasgados y discontinuos, y están las partes de collage, de colores intensos en el caso del jugo y las naranjas cortadas por la mitad, una ironía de lo que no pudo solucionar el sujeto.
Como son comunes las frutas en el hogar, Sanhueza no puede olvidarse de ellas tan fácilmente. Éstas le servirán sobretodo como focos pictóricos. Por ello suele recortarlas del brilloso papel couche de revista.
Mariel es creadora de otros tantos trabajos de técnica mixta en los que podemos darnos una mejor impresión de sus cruces productivos e influencias. Su presentación de obra más completa se produjo el año 2004 en la histórica galería Bech de calle Alameda. La muestra se llamó “Edulcorante artificial”, un llamado de atención para las superficialidades que invaden a un gran sector de la población chilena, como el consumismo desbordado en el que las personas - en palabras de la artista - “buscan satisfacción e ilusamente algún tipo de comunicación o de expresión en los objetos”, pero también podría entenderse como una reflexión sobre “el nuevo sabor” que ha adquirido la práctica pictórica en la actualidad luego de pasar por tanta denostación teórica.
En sus cuadros
apreciamos una dedicada disposición de elementos alejados del argumento
principal; decorativos de todo tipo, como peluches, fruteros, juguetes,
muebles de baratija, maceteros plásticos; y muchas otras particularidades
que dotan de gran encanto y perplejidades a sus trabajos: cuadros
dentro del cuadro, ampolletas que cuelgan sin lámparas, ventanas con
cortinillas bordadas, aparatos eléctricos dispuestos en la centralidad
del living, etc. Creo que estas características la califican como
una gran observadora de los submundos que pueblan la realidad y le
sirven para dotar de mayor atmósfera sus preocupaciones sociales,
estéticas y plásticas.
[1]
No hay frase que por el momento pueda estimar más.
Pertenece a Lola Álvarez Bravo, en realidad “me
volví fuerte y me trepé como chango” decía al recordar sus
primeros pasos en la fotografía y de cómo tuvo que enfrentar la
desconfianza del medio profesional. Ver en: Elena Poniatowska,
Todo México, Tomo II,
Ed. Diana, México, 1995, p. 41. De todos modos asocio esta frase,
quizás caprichosamente, a la letra de una canción de Luis Alberto
Spinetta en el proyecto Pescado Rabioso: “Lo
peculiar de nuestro gran calabozo / es esta especie de terror
por el bosque. / La risa no podrá surgir / a menos que te subas
al árbol”.
[2]
Andrea Ugarte, Observaciones
al borde del borde – dos (El
dibujo como huella de la acción de dibujar), Tesis de Licenciatura
en Artes, PUC, diciembre, 2003, p. 5.
[3]
Adolfo Sánchez Vásquez, cap. “La pintura como lenguaje”,
Cuestiones estéticas y artísticas
contemporáneas, Ed. Fondo de Cultura Económica, México, 2ª
Edición, 2003, p. 121 y ss.
[4]
Segunda parte de una serie que comenzó con Observaciones al borde del borde – uno – (ayer
bajé al mar) en la idea de dibujar la línea que queda entre
el mar y la playa. Esta obra, no expuesta aún, pretende representar
una orilla de
[5]
Andrea Ugarte,
ob.cit., p. 22.
[6]
Ibid., pp. 7 y 21.
[7]
Julio Cortazar, Historias
de cronopios y de famas, Ed. Alfaguara, México, 2001. De este
cuento existe una animación creada por Anya Medvedeva y Sébastien
Chevrel y que podemos ver en www.bornmagazine.org/projects/linesofhand/
.
[8]
Andrea Ugarte, ob.cit., p. 5.
[9]
Observaciones
al borde del borde – uno – (ayer bajé al mar), notas.
[10]
Edgar Allan Poe, “El dominio de Arnheim, o el jardín-paisaje”,
Cuentos/2, Ed. Alianza,
México, pp. 147-164. Nota del traductor, Julio Cortázar: “Este cuento constituye la mayor aproximación
de Poe a la naturaleza, profundamente modificada por su especial
visión y por su idea -
que Baudelaire recogerá - de que la confusión de lo natural debe
ser reparada por el artista” (p. 513).
[11]
La obra de Alejandra Rojas que ha logrado mayor coherencia
conceptual en este aspecto es “Conciencia de Unidad” (2004), intervención
de la capilla del Campus Oriente de
