Este escultor ha desarrollado una creación diversa, con cierta predilección por la estilística kitsch, en la que considera dinámicas generacionales en ebullición que pese a su desarrollo parecieran verse opacadas por las normas, los mitos y las apariencias en curso. Desde allí surge una nueva sensibilidad de género que será clave para la creación de “Exijo ser un héroe” (2004), [12] trabajo que forma parte de un original conjunto en torno a la crisis de la masculinidad y que está basado en la metopa nº 30 de la serie del Partenón Lucha entre Lapitas y Centauros atribuida al célebre escultor Fidias y su grupo de discípulos. En 1958, el escritor británico Robert Graves nos sitúa en el contexto de esta particular historia:  

“Pirítoo se casó con Hipodamía, o Deidamía, hija de Butes - o, según dicen algunos, de Adrasto - e invitó a todos los olímpicos a su boda, excepto a Ares y Éride, pues recordaba el daño que Éride había causado en el casamiento de Peleo y Tetis. Como llegaron al Palacio de Pirítoo más huéspedes de los que podía contener, sus primos los Centauros, juntamente con Néstor, Ceneo y otros príncipes tesalios, se sentaron a las mesas en una vasta cueva cercana sombreada por árboles. Pero los Centauros no estaban acostumbrados a beber vino y cuando olieron su fragancia rechazaron la leche agria que les habían puesto delante y corrieron a llenar sus cuerpos de plata con vino sacado de los odres. En su ignorancia bebieron el licor fuerte sin mezclarlo con agua y se emborracharon de tal modo que cuando la novia fue con su acompañamiento a la cueva para saludarles, Eurito, o Euritión, se levantó de un salto de su asiento, derribó la mesa y la sacó de la cueva arrastrándola por el cabello. Inmediatamente los otros Centauros siguieron su ejemplo vergonzoso y montaron lascivamente a las mujeres y los muchachos más cercanos. Pirítoo y su paraninfo Teseo corrieron a salvar a Hipodamía, le cortaron a Euritión las orejas y la nariz y, con la ayuda de los lapitas, lo arrojaron de la caverna. La lucha que siguió, durante la cual fue muerto el lapita Ceneo, duró hasta el anochecer; y así comenzó la larga enemistad entre los Centauros y sus vecinos los lapitas, maquinada por  Ares y Éride, en venganza por el desaire que se les había hecho. En esa ocasión los Centauros sufrieron un serio revés…”. [13]  

Intentaremos determinar las características esenciales de esta obra de Kohen.  

En primer lugar, habría que tener presente la recreación de una famosa escena de la historia del arte a través de la sustitución de sus elementos figurativos por representaciones de juguetes de la infancia: las populares piezas Play Mobil, en el caso del centauro; un guerrero G.I. Joe, en el caso del lapita. Esta es una derivación escultórica de las pinturas de Pablo Ferrer, vía de solución inicial para la consecución de un objetivo reflexivo interdisciplinar que deja a la cita en su justo cometido. 

La referencia a juguetes infantiles o animaciones emitidas durante los años 80 es una cualidad muy común en artistas chilenos con producción de obra desde la segunda mitad de década de los noventa en adelante, período en el que se constituyen como estudiantes de arte o artistas. Mi impresión es que los ochenta constituyeron un territorio simbólico muy profuso, donde los referentes visuales más inmediatos eran sacados de los programas y propaganda de la mayor entretención pública, la TV. Parte considerable de nuestra historia se forjó televisivamente hablando en medio de la dictadura y de todo lo que ésta conlleva: represión, toque de queda, miedo, censura, alienación, etc. Superhéroes, héroes o heroínas salidas de la televisión alcanzaron niveles de identificación en la población menor más allá de la violencia física y psicológica inmersa en los llamados monitos, que podrían haber sido vetados o controlados por los propios padres debido a la asimilación con el contexto político. Así todo, la mayoría de las veces, los éxitos televisivos infantiles tuvieron su correspondencia en el comercio en base a juguetes nacionales o importados y las figuritas láminas de los populares álbumes, que se transformaron en la mayor consagración literaria de los mitos televisivos. Los escolares de todo el país podían adquirirlas e intercambiarlas y conocer muchísimo más sobre los hechos de la vida de sus estrellas.  

Creo, pues, que en una sociedad cruzada por la violencia social, la desinformación y la censura, el medio televisivo brindó, como quizás nunca antes y después, [14] una ventana ‘educativa’ inconsciente y aquello inevitablemente se transformó en nostalgia cuando en los 90 la espectacularidad se expandió profusamente hacia la población. Sin embargo, este sentimiento viene desagregado de cualquier efecto de dramatismo; por el contrario, muchas veces se muestra encapsulado en un humor corrosivo respecto a las problemáticas que trae el desarrollo global o el todavía sorprendente y confuso periodo de la transición democrática. 

En las circunstancias de hoy en que te ofrecen prácticamente “de todo” la dirección emocional se ha desperfilado y muchos vuelven sus ojos a los referentes del pasado. Un simple montaje de una tela blanca que volaba como fantasma en el Canal UCV ha ocasionado tanto desgaste de sensibilidad que toda la pirotecnia de las animaciones actuales, sacadas de una red más de 100 canales televisivos y cuando el ‘producto’ se reproduce en tan diversas posibilidades de expansión. Puedes encontrar cien maneras distintas de comprar a las Chicas Súper Poderosas, incluso a través la pintura nacional. El mercado ha aprovechado la oportunidad de darle cauce a esa nostalgia revival, con tanto éxito como para que ésta pueda volverse desecho al poco tiempo de ser adquirida en objeto. Siempre habrá algo que pueda reemplazarlo.  

En fin, creo la obra de Kohen recoge ese segundo elemento fundamental, una liberación de imágenes del pasado que a los ojos de hoy parecieran sencillas y precarias ante la desorbitada invasión neoconsumista y el avance de la tecnología mediática.  

Otras características las agrupamos desde el paralelismo sexual que establecemos entre la cita mítica y el presente aun cuando debamos sortear un camino muy oscuro. Retomamos a Graves: “…los Centauros no estaban acostumbrados a beber vino… En su ignorancia bebieron el licor fuerte sin mezclarlo con agua y se emborracharon”. [15] Aquel incidente devela la naturaleza salvaje de estos seres. Hablamos de un tipo de violencia zoofílica-fantástica que no excluye abusar de los muchachos. Es interesante considerar esto último porque evidencia un principio de autoplacer inherente a la venganza en donde la víctima es siempre inferior físicamente hablando. Pero ¿debemos aceptar todo lo escrito sobre la naturaleza salvaje de los centauros? En un principio recordemos los versos de dos de los más grandes poetas universales que nos hayan dejado interpretaciones de la leyenda. Comenzaremos con Ovidio y “La batalla de Lápitas y Centauros” del libro duodécimo de su Metamorfosis (la fiesta ya ha comenzado y la novia se apresta a hacer su entrada):

“He aquí que cantan a Himeneo y de fuego los atrios humean,
Y ceñida llega la esposa de las madres y las nueras por la caterva,
muy insigne de hermosura. Feliz llamamos de esa
esposa a Piritoo, el cual presagio casi malogramos.
Pues a ti, de los salvajes, el más salvaje de los centauros,
Éurito, cuanto por el vino tu pecho, tanto por la doncella vista
arde, y la ebriedad, geminada por la libido, en ti reina.
En seguida, volcándose, turban los convites las mesas,
Y es raptada, de su pelo tomado por la fuerza la nueva casada.
Éurito a Hipódame, otros, la que cada uno aprobaban
o podían rapta, y, la de una tomada, era la ciudad la imagen”. [16]

O podemos recordar algo de la ira de los centauros en este diálogo entre Virgilio y Dante en el “Infierno”, canto duodécimo [17] :  

“… fija tus miradas en el valle; pues ya estamos cerca del río de sangre, en el cual hierve todo el que por medio de la violencia ha hecho daño a los demás.

¡Oh ciega pasión! Oh ira desatentada, que nos aguijonea de tal modo en nuestra corta vida, y así nos sumerge en sangre hirviente por toda una eternidad! Vi un ancho foso en forma circular, como la montaña que rodea toda la llanura, según me había dicho mi Guía, y entre el pie de la roca y este foso corrían en fila muchos centauros armados de saetas, del mismo modo que solían ir a cazar por el mundo. Al vernos descender, se detuvieron, y tres de ellos se separaron de la banda, preparando sus arcos  y escogiendo antes sus flechas. Uno de ellos gritó desde lejos:

- ¡Qué tormento os está reservado a vosotros los que bajáis por esa cuesta? Decidlo desde donde estáis, porque si no disparo mi arco.

Mi maestro respondió:

- Contestaremos a Quirón cuando estemos cerca. Tus deseos siempre fueron por desgracia muy impetuosos.

Después me tocó y me dijo:

- Este es Neo [Neso], el que murió por la hermosa Deyanira, y vengó por si mismo su muerte; el de en medio, que inclina la cabeza sobre el pecho, es el gran Quirón, que educó a Aquiles; el otro es el irascible Foló. Alrededor del foso van a millares, atravesando con sus flechas a toda alma que sale de la sangre más de lo que le permiten sus culpas.

Nos fuimos aproximando a aquellos ágiles monstruos: Quirón cogió una flecha, y con el regatón apartó las barbas hacia detrás de sus quijadas. Cuando se descubrió la enorme boca dijo a sus compañeros:

- ¿Habéis observado que el de detrás mueve cuanto toca? Los pies de los muertos no suelen hacer eso.

Y mi buen maestro, que estaba ya junto a él, y le llegaba el pecho, donde las dos naturalezas se unen, [18] repuso:      

- Está en efecto vivo, y yo sólo debo enseñarle el sombrío valle...    

Es muy comprensible que la gran mayoría de los poetas y artistas que han retomado el mito de los centauros se hayan dejado seducir por el componente fragoso de aquel, otra manera de acercarse subjetivamente a las pasiones del mal, como también al exotismo, la libertad, el amor y la muerte. De todos modos, en el entendido de que en realidad eran sólo una comunidad que vivía en los altos bosques, son muy pocos los que han ahondado sobre la consecuencia hiperbólica de sus costumbres, la forma bestial caballo-hombre que los ha perpetuado. Una de las síntesis literarias más interesantes que encontramos en la Red sobre estos seres la realiza el grupo astrológico Alba de Hermes, quien tiene una página web con abundante información mitológica de varias culturas:  

“Los Centauros, pueblo muy culto original de las montañas del Peloponeso, era un pueblo pelasgo (habitantes originales de lo que después se llamo Grecia) que daba culto a la Gran Diosa Madre. Recibían ese nombre por ser famosos jinetes y criadores de caballos, que luchaban en las batallas formando grupos de cien o centurias de jinetes, tenían por emblema el caballo con torso humano, que es la imagen que nos ha llegado a través de los grabados mitológicos. No hay de olvidar que este emblema no es mas que eso mismo: un emblema o pictografía, como pueda serlo cualquier emblema publicitario o anagrama político o comercial, y no un animal fabuloso, ya que la mitología es fundamentalmente historia político-religiosa, contada gráficamente mediante el lenguaje de la poesía y, por supuesto, contada desde el punto de vista de los vencedores, como siempre ha sido en toda la historia, ya que los vencidos, como por ejemplo los mismos centauros, o algunos reyes pelasgos como Prometeo, Sísifo o Tántalo nunca tuvieron la oportunidad de contar sus versiones. El Rey mas famoso de este pueblo fue Quirón, su fama se debe a que fue preceptor de varios príncipes griegos de estirpe aquea y enseñaba entre otras cosas Astrología y Matemáticas”. [19]

El filósofo e historiador Will Durant realiza un comentario semejante:

“Los centauros moraban en las montañas en torno a Pelión, y el arte griego los representaba medio caballos y medio hombres, posiblemente para simbolizar su indómita naturaleza selvática o bien porque siendo excelentes jinetes, cuando iban montados, parecían formar con el caballo un solo animal”. [20]

Sea cual sea la posición que se tenga, es preciso consignar que las centauresas, las femeninas del centauro, no son parte de la leyenda pues sólo nacen a partir de la imaginación de Zeuxis (464-398 a.c.), uno de los más ilustres pintores clásicos de quien no se conservan obras, pero sí copias. Si bien Ovidio nos cuenta del amor de la centauresa Hilónome hacia Cílaro - “muchas a él lo pretendieron de su raza, pero una sola se lo llevó, Hilónome, que la cual ninguna más hermosa mujer entre las mediofieras habitó en los altos bosques” - y Darío incluye a Hipea, una centaura celosa de las mujeres, en su celebrado “Coloquio”, lo cierto es que en este caso la imaginación visual se adelantó por muchos años a la poesía. En Pompeya nos encontramos con pinturas murales de notable gracia en las que un joven y hermoso centauro realiza sensuales movimientos junto a una bacante y una adolescente. En otra pintura sobre mármol procedente de Herculano, alguien que se dice puede ser Pirítoo o Teseo se apresta a acuchillar a Eurito. Mientras que con la mano izquierda lo tiene agarrado de sus cabello, aprovecha de mirar fijamente hacia al otro costado a Hipodamía. Ella, que más bien parece compungida por la suerte de su raptor, lo tiene tomado suavemente desde la parte de sus costillas mientras que éste la agarra de un hombro, sin siquiera pensar en utilizar su puño para defenderse contra el lapita. Las tres obras mencionadas son parte de la colección del Museo Nacional de Nápoles. Aquellas pinturas nos hacen reflexionar si efectivamente es la briosidad sensual de los centauros el gran problema por el que estos seres son combatidos, ya que podríamos entender con ello el derecho de las mujeres a desearlos y gozar con su cuerpo más allá del sometimiento a los hombres. Un asunto de plena actualidad: el lugar dónde esta ubicado el derecho del placer. Rubén Darío, por su parte, suprime los elementos brutales de los centauros cuando éstos se refieren con idealismo romántico de sus mujeres raptadas. Así Neso: “¡El enigma es el rostro fatal de Deyanira! / Mi espalda aún guarda el dulce perfume de la bella; / aún mis pupilas llaman su claridad de estrella” y luego Eurito: “¡No olvidaré los ojos radiantes de Hipodamia”. [21] Resulta curioso que sean estos dos hechos los que mayormente se consignan para denigrar a los centauros puesto que involucraban a dos de las mujeres más apetecidas de Grecia y a sus ilustres amantes (especialmente del no menos impetuoso Hércules), viendo mancillado el honor de manos de seres supuestamente inferiores.

Will Durant llega aún más lejos en el análisis de una escena escultórica del Templo de Zeus en Olimpia, construcción un poco anterior al Partenón, en la cual también se dedican escenas de la lucha entre lapitas y centauros en su frontón occidental:

“La figura de la novia es de gran belleza, aunque no sobre lo frágil y delgado sino de tan espléndida opulencia que justifica plenamente la guerra. Un centauro barbudo rodéale con su brazo la cintura y pone la otra mano sobre su pecho; ella pese a verse en trance de ser raptada de sus nupcias, da muestra de notable serenidad como si el artista hubiese leído a Lessing o Winckelmann o como si ella, cosa nada rara en las mujeres, no fuese insensible a la lisonja del deseo”. [22]  

Pues bien, la línea argumental de Exijo ser un héroe cuestiona la función histórica del hombre tanto como proveedor, corporalidad del sacrificio, macho-reproductor-semental y constructor intelectual de la cultura. ¿Por qué? Puesto que se constituye como sujeto a través de una caparazón simbólica que contradice su verdadera naturaleza. Aquello provoca discriminaciones, insatisfacciones, tensiones, violencia, y la evidente imposibilidad de relacionarse con el sexo opuesto más allá de ese constructo degenerativo.

La cultura patriarcal, de eso se trata. El gran error de los últimos milenios, en el que los griegos tuvieron tanto que decir, sobretodo en su época más dorada, la de sus grandes filósofos, artistas y oradores (y la de sus grandes esclavas). Ahí tendríamos un argumento para reinterpretar la rebelión de los centauros en base a la falta de un complemento (más bien, elemento) sexual diferente como sí lo tenían los lapitas. Esa posesión de la mujer por parte de los hombres es lo que finalmente origina la crisis. Pero lo importante es advertir las carencias de las mujeres, lo que simbólicamente significa para ellas el rapto o el escape hacia los montes y bosques del placer. Y Kohen elegirá una escena en la que un centauro está aniquilando a un lapita, lo que es una toma de posición bastante clara del autor.

José Miguel Marty y Pablo Serra

Ahora ponemos nuestra atención en dos artistas que practican una traducción de los medios virtuales hacia la materialidad pictórica. Son compañeros de generación, pero partícipes de técnicas muy disímiles. Mientras Serra se emparienta con el fotorrealismo, en abierta confrontación de las imposibilidades de la pintura ante la fotografía, Marty se encandila por el uso del color y sus opciones de combinatoria y lógica receptiva, en paralelo a otras obras de calculada precisión situadas en un experimentalismo que no deja de reconocer influencias tan dispares como los libros del egiptólogo André Pochan o la blitzkrieg (“guerra relámpago”), estrategia militar utilizada por el ejército nazi.  

Respecto a José Miguel Marty consideraremos en esta oportunidad su obra Sin Título expuesta en la muestra “Hurgatorio” (Sala Juan Egenau, 2005) y que proviene de la maquinaria gestual de los videogames. Este trabajo se compone por una serie de 12 imágenes femeninas extraídas del Karatechamp, las que han sido construidas con trozos cuadrados de huincha aisladora de colores que se adhieren a una muralla. Cada recorte de este brilloso material emula el tosco píxel del clásico videojuego. Las muñequitas japonesas que Marty presenta no son una simple revaloración de una imagen desgastada, más bien imprimen la posibilidad de que ésta se mantenga viva, despreocupada de desapariciones o fatalidades, pues aquello lo otorga el tiempo y el espacio en que se sitúan. Significa que la novedad de la imagen va a depender de muchas constantes, tanto de contexto como de su cambio de contexto, y lo cierto es que la orgánica virtual está tan presente en nuestras vidas, en tan constante evolución, que sería casi improcedente pasar por alto su fuente de lenguaje y denso influjo para el arte actual. Esta obra es un notorio ejemplo de reciclaje a través de estos mecanismos, dar nuevo sentido sacando de pantalla, desviando anteriores usos y propuestas. 

Con sus muñequitas Marty focaliza poéticamente una reflexión sobre los estereotipos que parecen superar la propia capacidad de evolución del sistema social. Ahí están la enfermera, la carabinera, la gimnasta, la colegiala, entre otras posibilidades nombradas frecuentemente como fantasías sexuales. Pero si miramos la obra hacia el costado superior izquierdo nos encontramos con una notoriedad aún mayor: una muñequita blanca y desnuda que está menstruando y probablemente destiña del conjunto, destiña en su evidencia, aún cuando represente el prototipo unificador del grupo, ser mujer. Todas las imágenes cumplen con un patrón comercial, verlas en un videojuego infantil no sería demasiado extraño, pero aquella última no. El color rojo presente en el vestuario, el calzado o el maquillaje, se manifiesta en ésta de forma especial remarcando el fluido y los senos, aún cuando las formas adquieran una graciosa ingenuidad. El píxel se vuelve explícito. Nada más contradictorio a sus niveles primarios de evolución, entregado a un marco de estructuración clásica y a cierto criterio formal que imposibilitaba imprimir demasiado detallismo a la imagen, aún cuando lograse un considerable efecto visual para la época. 

Marty nos recuerda la búsqueda de la idealización en la historia del arte como nutriente simbólica de la sentimentalidad: “Entre nuestros contemporáneos, ya sean elementos masculinos como femeninos, la idealización del sentimiento madre de las artes (amor) es la causa principal de fracasos y frustraciones entre parejas, alejándose del fin principal de dicho sentimiento, el de la procreación y mantención de la especie. Utilizando personajes extraídos de medios virtuales, viéndose estos amplificados, dejando en evidencia un carácter estructural en dichas imágenes, esquematizaría  la esencia de una supuesta elección genética del ser amado, siempre filtrada por un fin practico de supervivencia y sana mantención de la futura prole”. Comentarios para una discusión mucho más extensa. Pero pareciera que la actividad artística deviene en el trámite de un cubo Rubik, solucionándose y desolucionándose todo el tiempo. Si las constantes en la historia del arte son indiscutibles, las posibilidades de las imágenes son tan poderosas e irreductibles que esas imágenes, pues involucran particiones creativas muy variadas. Apoyado en la ampliación imperecedera de sus fronteras gracias al desarrollo de la ciencia, la informática, la biotecnología y la genética, la actividad artística nos sorprende día a día con sus nuevas propuestas. 

Con “Soy la herida y el cuchillo” Pablo Serra edifica desde el simulacro de las técnicas de manipulación digital (pixelación) un argumento irónico sobre el doble estándar de la sociedad. El título proviene de un verso de Charles Baudelaire incluido en el “Heautontimorúmenos”, [23] palabra que toma de la comedia homónima del poeta latino Terencio traducida como “el verdugo de sí mismo” o “comedia del autotormento”. A través de aquel concepto define Baudelaire la condición esencialmente contradictoria del poeta moderno.   

La superposición de una zona pixelada sobre una imagen original se utiliza frecuentemente en la televisión y otros medios para censurar contenido sexual u ofensas a la moral, o como protección de la identidad pública, comúnmente en las notas periodísticas sobre crímenes y delitos que involucran víctimas, testigos o menores de edad. En esta oportunidad la imagen referente se obtiene de la serie televisiva Batman y Robin, de enorme popularidad en los años sesenta, pero que en Chile tuvo un significativo eco durante los ochenta.  La popular imagen que ha escogido Serra –la de ambos superhéroes escalando un edificio con ayuda de una soga– no puede parecernos casual, pues ha sido objeto de burlas y especulaciones sexuales de variado tipo, algunas de ellas muy recientes. [24] La archiconocida situación hace que el cometido censurador del píxel se vuelva absolutamente improductivo. Si en el caso de Serra la pixelación evidencia escondiendo (ocultando el fondo, no así el trasfondo), en la anterior obra de Marty llegaba hacia lo explícito con la luminaria de su muñequita menstruadora.  

Los grados cualitativos de esta pintura están dados en la amplia consideración de la gama cromática (que simula el movimiento de pixelación de la censura) y el expresivo contrapunto entre cálidos y fríos. Los oscuros zigzagueos comunican diagonales precisas, como las piernas, las espaldas y la altura de las cabezas de ambos superhéroes, en una articulación geométrica de gran vitalidad. Nos parece que los tres cuadrados que construyen la máscara de Robin son de una especial fuerza focalizadora y emplazan directamente al observador, al frustrado voyeurista. Tampoco nos parece lejana la idea de que aquí se esté haciendo un guiño a la relación maestro-discípulo, la del osado protector y el novato aprendiz en el taller de arte. 

Pixelar la imagen al punto del encubrimiento es la paradoja por la que atraviesa la censura, puesto que lo que intenta velar tarde o temprano conduce a la curiosidad. Esta imagen del censurador nos permite reflexionar acerca de las órdenes iconoclastas y su acopio en el lavado de conciencia, y de cómo los medios tecnológicos y la actividad artística contribuyen a hacer de aquello una posibilidad de autoflagelación. Pero en la imagen del censurador está también incorporada la disyuntiva entre la vida pública y la vida privada, de cómo vivimos enmascarando las cosas que hacemos habitualmente para congratular a una ley o sociedad que las condena. Me pregunto si Serra también habrá querido reflejar la preponderancia del modelo ante lo pictórico, asunto de la propia frustración de la obra y que ha motivado sus anteriores aventuras con el realismo. 

Finalmente, no puedo soslayar la valorización de modelos alejados de la academia que para estos dos artistas tiene relación con la falta de pretensionismo de sus trabajos, algo que comparten frente al centelleante escenario de la plástica de hoy. No tuvieron que denominarse new chilean artists, ni utilizar la emergencia de los emergentes, ni ornamentar las pasteleras columnas del suplemento Artes y Letras. Bastaba con el humor, el renovado talento y la sana independencia para obtener un merecido boleto hacia el irresoluto paisaje de nuestro arte.

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Álvaro Cárdenas. Teórico e Historiador del Arte. Estudió en la Universidad de Chile.
Contacto: alvarocardenas@yahoo.com