Estudios
sobre el Arte Popular en Cuba. Una experiencia
Con motivo del dossier
dedicado a Arte y Cultura Popular, Arteamérica
aprovechó para conversar con la Dra. Teresa Crego, importante estudiosa,
promotora de los estudios sobre arte popular en Cuba y profesora de
esta materia por casi veinticinco años en la Universidad de La Habana.
Teresa Crego: Creo que mi inclinación o interés por el arte
popular tiene mucho que ver con mi entorno, por el lugar donde nací.
Mi familia paterna, de origen español –mi abuelo de Galicia y mi abuela
y tías abuelas de Canarias– aportó un acervo de tradición artesanal
que no tenía tan cercana mi familia de línea materna. Mis tías y mi
abuela tejían todo el ajuar de la casa, les gustaban las labores de
tejido, bordado y deshilado que, a fines del siglo XIX y principios
de XX, eran una fuente importante de soluciones en el plano de lo ornamental
y lo utilitario dentro del ámbito doméstico. Asimismo, por su oficio,
eran famosas en el pueblo porque eran las que hacían todo el equipamiento
del ajuar litúrgico de la iglesia, los paños del altar, y otros elementos
del vestuario de los curas. Entonces pienso que ese fue un factor que
de manera indirecta e inconsciente influyó sobre mí y fue el primer
punto de encuentro con la tradición popular. El segundo fue, cuando
luego de definir mi vocación por las humanidades, y concretamente la
literatura, descubrí las artes plásticas durante mis estudios superiores
en la Universidad de la mano de la Dra. Rosario Novoa, pues en aquel
entonces pensaba estudiar letras. Ya en 1959, cuando de estudiante llego
al Museo Nacional de Bellas Artes se abrió un nuevo horizonte y me definí
por la plástica, para luego a partir 1961, ejercer como especialista en arte en el Museo.
Por otro lado, desde el propio año de 1959 empiezan a llegar a Cuba
muchas reproducciones de arte popular del llamado “Campo Socialista”,
Asia y México con las que tuve que interactuar a través de exposiciones
y de la investigación pues me interesé por esas piezas sobre las que
no conocía nada, ya que ese tipo de información era muy precaria en
nuestro país. También hubo dos personas que por su cercanía influyeron
mucho en mi: Servando Cabrera Moreno que en ese momento trabajaba en
el museo en el montaje de exposiciones y era ya en esa época un apasionado
del arte popular y coleccionista; y en 1962, Marta Arjona, con quien
paso a trabajar en el recién inaugurado Consejo Nacional de Cultura
(CNC), antecedente del actual Ministerio de Cultura. Marta también era
una amante del arte popular y coleccionista, igual que Servando. Por
otra parte, todo este fenómeno de iniciación coincide, en el ámbito
nacional, con la incorporación de aquellas muchachas jóvenes –que antes
del triunfo de la Revolución eran domésticas– a unos talleres para el
desarrollo de las artesanías creados por la Federación de Mujeres Cubanas,
lideradas por Vilma Espín. Como trabajaba en el CNC y me interesaba
el tema tenía que ir a esos talleres a impartirles unos conversatorios
sobre el arte y las manifestaciones plásticas. Asimismo, los Comité
de Defensa de la Revolución (CDR) de todo el país comienzan a hacer
pequeñas exposiciones de artesanías y arte popular, que el pintor Raúl
Santos Serpa y yo, que atendía las artes plásticas en su relación con
la comunidad por el CNC, teníamos que visitar. Todas estas circunstancias
convergieron para orientar mi vocación, aunque en ese momento no de
una manera intelectualizada, que luego sí se convirtió en una de las
tareas que más esfuerzo y dedicación me ha exigido, sobre todo en lo
que tiene que ver con la localización bibliográfica y todo el trabajo
de terreno necesario. Es decir, que entre 1962 y 1965, estuve muy vinculada
a lo que se producía en Cuba en artesanía y arte popular, sobre todo
por el trabajo con las comunidades que llevé a cabo en las provincias
Habana, Matanzas y Villa Clara, donde conocí a Santos Serpa. La artesanía
artística no es que no existiera en ese momento, pero no estaba ponderada
como lo está en este momento. Quienes hacían artesanía artística eran
los artistas plásticos: Salvador Corratgé que hacía unas joyas maravillosas;
Luis Rafart que hacía trabajos con esmaltes; Eugenio Rodríguez, un escultor
de la década de 1940 y 1950 que hacía piezas de orfebrería; pero todos
de forma muy puntual.
En 1965, me gano una beca por este trabajo realizado en
la que podía escoger país y especialización. Escogí la Universidad 17
de Noviembre en Praga, Checoslovaquia, y “Museología” y “Arte Africano”
como especialidades. Inicio un segundo período en el que viajé a lo
largo y ancho de ese país y pude conocer muchos lugares de interés artístico.
Como me seguía gustando esta materia visité exposiciones y los museos
etnográficos donde se ubican estas colecciones, localicé los festivales
de arte popular y asistí a varios de ellos como el de Martin, que es
el más importante de Eslovaquia donde hay un museo fabuloso de pintura
en vidrio. Comencé a comprar cerámica, vidrios pintados y otros ejemplos
del arte popular de ese país. Pero, al mismo tiempo, me fui dando cuenta de
que aparte del mundo del arte “profesional”, existían todas estas producciones
de la pintura popular en Cuba, que no son muy abundantes, salvo en las
regiones de impronta hispana porque la cultura de antecedente negro
nos dejó muy poco material. Toda la riqueza que existe en la música
y la danza de origen africano, no existen en el ámbito de lo plástico-artesanal
salvo algún que otro objeto de origen y uso ritual, que siempre tiene
un espacio de circulación más limitado o cerrado. Con esos estudios
que yo estaba realizando allí de Arte Africano pude conocer todo el
universo de su cultura popular, pero mi acercamiento era desde el disfrute
estético, no intelectual. A mi regreso, finales de 1968, vuelvo a trabajar
en el Museo Nacional de Bellas Artes. En ese momento, Vicentina Antuña,
antigua presidenta del CNC, era la decana de la Facultad de Artes y
Letras y me llama para que empiece a impartir la asignatura de Museología
que no existía y se funda así la Cátedra de Museología. Luego la asignatura
cambió su nombre al de “Museo y Exposiciones” y a partir de ahí me vinculo
a la Universidad como profesora. Pero también comienza a darse el fenómeno
de la universalización de la enseñanza, que estamos ahora con la “Batalla
de ideas” en un segundo momento, pero aquel fue el primer estadio que
se expresó en que la mayoría de los profesores universitarios que tributaban
en otros centros de trabajo volvieran a la universidad para implementar
los llamados “Cursos para trabajadores” que en 1973 eran ya una realidad.
Y en medio de este movimiento decido quedarme en la Facultad de Artes
y Letras de forma permanente como profesora. Desde mediados de los años
setenta aparecen las primeras Casas de Cultura que son las que empiezan
a canalizar las labores del trabajo con la comunidad. Yo sigo en contacto
con esa dirección del Ministerio de Cultura que ahora se llama Cultura
Comunitaria y antes se llamaba de Aficionados. Empiezan a celebrarse
ferias municipales y provinciales por todo el país, que culminan en
1979, cuando se realiza la primera Feria de Arte Popular en Cuba. Por
supuesto Santos Serpa, Alejandro Montesinos y yo trabajamos con esta
feria como jurado y lo sigo haciendo hasta hoy. Paralelamente, por estos
años se están conformando y reformando los planes de estudios de la
carrera de Historia del Arte, en los que faltaba este tipo de materia
y veo la necesidad de insertarla. Por otro lado, en ese momento muchos
países habían roto relaciones diplomáticas con Cuba en Latinoamérica,
salvo México, y Haydée Santamaría en la Casa de las Américas hizo una
labor importante de convocatoria de artistas y artesanos para exponer
en Cuba. En el sexenio de 1976-1982 vienen exposiciones de arte popular
mexicano a la Casa y se hacían actividades y me solicitaban que impartiera
alguna conferencia, luego muchas de estas piezas pasaron a formar parte
de la colección que hoy se expone en la Galería Mariano de esa institución.
Entonces, como decía antes, entre el año 1981 y principio de 1982 tengo
que estructurar el programa sobre arte popular que se concibió sobre
la base de analizar algunas problemáticas: ¿qué cosa es el Arte Popular?,
¿cuál es su objeto de estudio?, ¿cuáles son sus relaciones entre el
arte culto y el arte popular? Tópicos que venían siendo revisados desde
los años setenta en México, fundamentalmente, y con menos presencia
en otros países de América Latina como Argentina, Uruguay y ya en los
años ochenta, Brasil, que se incorpora con algunos trabajos. Es un movimiento
que intentaba teorizar sobre estos aspectos, celebrándose congresos
regionales. Este programa de Arte Popular se concibió además, con otro
gran tema que era sus rastrear estas expresiones en Europa y su conexión
con las producciones de arte popular en América. El programa tuvo desde
el inicio un carácter investigativo en función de la docencia, es decir,
a medida que iba completando vacíos de información por investigaciones
propias y de los alumnos se enriquecía mucho el programa.
N.H: Y desde el punto de vista de investigaciones
y Tesis de Diploma, ¿cómo se ha comportado el interés de los estudiantes
en investigar el arte popular no solo en Cuba, si no en Latinoamérica,
por ejemplo?
T.C: Ha habido muchos buenos trabajos,
algunos que no han llegado a ser Tesis de Diploma, a lo largo de estos
años. Sin embargo, en la década de 1990, con el Período Especial, conspiraron
diversos factores en el desinterés o la escasez de investigaciones sobre
arte popular en el ámbito de la universidad, sobre todo dado que los
problemas socioeconómicos golpearon muy fuerte a todas las esferas del
funcionamiento del país. He llegado al convencimiento de que este curso
de arte popular se debe socializar, es decir, que no se puede reducir
al marco universitario, para de esta forma potenciar el interés en otros
sectores afines a él, incluso en otras provincias del país donde hay
tanta gente sensible y muy cerca de la producción artesanal, que corre
peligro y está empezando a perderse como tradición.
N.H: Sobre la artesanía popular cubana,
¿podría hablarme de su desarrollo y estado actual?
T.C: A finales de los años sesenta,
empiezan a emerger los primeros graduados de la Escuela Nacional de
Arte (ENA) y muchos se inclinaron a trabajar la cerámica pues no llegaron
a establecerse como artistas plásticas reconocidos; hubo otros que comenzaron
la escuela y no continuaron, y hubo algunos que estaban muy cerca de
las labores artesanales y la ENA le dio un referente necesario de formación
artística. Entonces, a partir del hecho que se generó en la Plaza de
la Catedral de La Habana en la década de 1970, se detona el fenómeno
de la venta de la artesanía artística cubana, por demás necesario porque
se rescataron toda una serie de tradiciones artesanales de bordado y
deshilado que influyen en el ámbito de la moda. Por otra parte, conjuntamente
con las Ferias de Arte Popular que comienzan a hacerse por esos años
se crea el Fondo Cubano de Bienes Culturales para comercializar las
obras de la cultura cubana y entre ellas las artesanías. Luego de esta
primera etapa, se crea también en 1986 la Asociación Cubana de Artesanos
Artistas (ACAA) y empieza el problema de definición de la artesanía
como “artística”. Es decir, la artesanía es una sola, popular o no popular,
pero es una. Salvo en algunos trabajos teóricos mejicanos en donde se
define con tanta pasión la artesanía artística en relación con la artesanía
popular, que puede ser tan artística o más que la primera,
[1]
el caso cubano es muy particular y
habría que estudiar y escribir sobre él. El arte popular cubano propiamente
dicho, salvo lo que se hace y se muestra en las Ferias de Arte Popular
cada dos años, o a través de la dirección de Cultura Comunitaria que
no comercializa porque agrupa a los aficionados, tiene un espacio de
circulación que no es pequeño, pero tiene un tope, un punto al que llega
y no va más allá. A partir de los años noventa, coincidente con el Período
Especial se comienza a apoyar la industria del turismo. El turismo exige
la producción de artesanía y comienza un período muy complejo en el
que entran en juego los artesanos artistas con una formación técnica
y un oficio que los lleva a concebir obras de carácter único, en las
que ya lo funcional no es lo primordial. Es decir, operan con un concepto
de obra de arte semejante al artista profesional. El hecho de que la
artesanía sea repetitiva, característica por demás consustancial a ella
ya que si ésta no se hubiera repetido durante siglos hubiera desaparecido,
no denigra para nada su valor. En su repetición está la tradición, así
se crean y perpetúan las tradiciones. Ahí hay muchos problemas de carácter
teórico que están pendientes de dilucidar. El problema de definición
que afronta la artesanía hoy día necesita de reflexión porque el fenómeno
de la comercialización de las obras por los artesanos es tan reciente
y son tan candentes las opiniones sobre él que habrá que analizar su
alcance. Por otro lado, los artesanos crecieron en número, hay más de
cinco mil artesanos asociados. Es necesario un período de reposo donde
todo ocupe su lugar, y digo esto porque me preocupa la existencia de
las artesanías populares que siguen ahí, pero salvo lo que se llama
el Consejo Popular de Casas de Cultura, no las promueven como se debiera
y su ámbito de circulación se reduce y puede perderse.
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T.C: Claro, el turista tiene el “ojo
exótico”, busca lo diferente. Le llaman la atención las obras en madera.
Por ejemplo, se hacen máscaras en madera, que no son de tradición en
Cuba, no es consustancial a nuestra cultura tradicional, pero incluso
son realizadas ya no manualmente si no con máquinas fresadoras. Entonces,
¿por qué la máscara? Pues se le vende al turista que conoce la raíz
africana en nuestra cultura –en la música, el baile, la oralidad– y
espera encontrar también máscaras aquí. Se está dando el fenómeno de
que los artesanos empiezan a producir pensando más en la venta y no
en la calidad o la autenticidad de la tradición que están representando,
de hecho se asientan en el trabajo de determinadas tipologías y objetos
que saben van a tener salida.
N.H: Por otro lado, quisiera saber acerca
de la promoción tan necesaria a este sector del arte popular y los artesanos
a través de la revista Manos,
que se dedica a este tema. ¿Podría hablarme sobre ella y su nueva presentación
editorial?
T.C: El Arte Popular incluye las categorías
de arquitectura, pintura, escultura, dibujo, grabado y las manifestaciones
artesanales que son muy variadas. La artesanía en esa diversidad de
técnicas y procesos es un mundo muy complejo, no se estudia casi. Y
la revista Manos, aunque surgió
en 1986 con un número y una voluntad promocional, no pudo mantener su
regularidad, y hasta el año 2002-2003 no hizo otro par de números que
tenían un corte muy turístico. Recientemente, surgió un nuevo proyecto
de la revista, que será semestral, ha salido un solo número, y sigue
siendo una publicación de la ACAA. En ella están escribiendo, estudiantes
de la Licenciatura de Historia del Arte que investigan estos temas y
periodistas especializados en cuestiones artísticas. Yo soy parte del
consejo editorial y la coordinación general corre a cargo de Rosa Juampere,
una especialista que proviene del Centro de Desarrollo de las Artes
Visuales y tiene un profundo conocimiento del trabajo de los artesanos
en Cuba, pues fue una de esas rara avis que se interesó por estos temas.
La revista cambió su formato y su contenido. Se pretende que sea una
revista seria, pero hay que considerar que el nivel de los artesanos
no es el nivel de los artistas profesionales, y por eso hemos tenido
cuidado con los textos. No se trata de que sea un equivalente de Artecubano,
[2]
si no que
tenga una coherencia entre los textos sobre artesanía y que vaya poco
a poco elevando concientemente el nivel del artesano. Creo que la ACAA
está en un momento de despegue, de reordenación y revisión de sus bases.
De hecho, en Camaguey la ACAA está llevando a cabo cursos de superación
para artesanos artistas pues si bien es cierto que poseen una manualidad
excelente, una enorme calidad de factura, sus obras presentan en ocasiones
problemas de diseño. Por supuesto, todo esto apunta al desarrollo de
la artesanía artística que es la que se vende y más se ve, y la que
hace opinar a muchas personas que la artesanía popular no existe. Sí
existe, lo que tiene otros espacios que no se promocionan como estos.
N.H: Y en qué medida, FIART, la Feria Internacional
de Artesanía, puede influenciar en este tópico de la promoción de la
artesanía popular y no sólo artística.
T.C: Este es un problema de política
cultural, y pienso que deben revisarse estrategias para potenciar la
inserción de la artesanía popular en circuitos como este. No sé si habría
que establecer un nexo más concreto entre el Fondo Cubano de Bienes
Culturales y el Consejo de Casas de Culturas. Es un momento de analizar
esto un poco más a fondo. Pero no hay una metodología, una estrategia
a largo plazo, son especie de destellos, de acciones puntuales como
un proyecto que está en ciernes, el Proyecto Trinidad, en torno a las
labores de la aguja, con el rescate de los trabajos de deshilado y bordado.
Pero lo que pasa con FIART es que prima más la artesanía artística que
la popular, pero también se realiza la Feria del Pabellón Cuba que podría
convertirse, si no lo es ya, en un espacio de circulación, pues por
su locación lo visita mucho público. El Centro Nacional de Artesanía,
creado en el año 2003, lanzó una convocatoria para el rescate de la
artesanía utilitaria que fue muy exitosa en el 2003, pero ya en el 2004,
2005 y 2006, ha vuelto a decaer. Porque la artesanía, más que ese objeto
único que busca la artesanía artística, por su vinculación tan estrecha
con la vida exige la funcionalidad. De ahí que sea necesaria para resolver
una serie de cuestiones inmediatas en el decursar de nuestra vida cotidiana.
Desde una cuchara de madera, los muebles, un salero, un mortero…pero
claro también hay problemas con los materiales que son muy costosos.
Hay que tratar de que la artesanía se realice con materiales dentro
del proyecto de una economía sustentable, o sea que sean materiales
del país. Son muchos las dificultades para un saludable desarrollo de
la artesanía. En una investigación que llevamos desde el año 2002, y
que pretendía hacer un diagnóstico del estado de las artesanías en todo
el país, estuve en contacto con muchos artesanos y pude ver que los
juguetes populares, que en Cuba vienen de la tradición hispánica, se
han mantenido porque han continuado celebrándose las fiestas populares
y los carnavales en los distintos pueblos y ciudades como parte de una
tradición, y estos eventos siempre generan alrededor la creación de
manifestaciones artesanales. Habría que pensar en promover la realización
de una línea de juguetes populares que busquen en lo tradicional y podría
ser una forma más de educar a nuestros niños antes que pensar o utilizar
referentes foráneos como Batman u otros iconos bélicos, que trasmiten
no sólo el empleo de la violencia como lo cotidiano, si no un modelo
que a veces no se corresponde con la realidad cubana.
N.H: Es un problema de orientación y de
promoción de un saber y un quehacer…
T.C: De orientación sí, pero hay algo
de lo que también quería hablarte y es que desde que inicié el curso
en la facultad siempre estuve conscientemente de dilucidar el lugar
del arte popular, de ahí que buscara toda aquella bibliografía que relacionara
lo culto con lo popular. El problema de los estudios de arte popular
es bastante reciente porque los primeros en interesarse en el arte y
la cultura popular fueron los románticos y no es hasta finales del siglo
XIX que se empiezan a escribir las primeras cosas desde el punto de
vista científico sobre las producciones artesanales pero más bien desde
un punto de vista etnológico y no desde la Historia del Arte. Después,
la antropología ha desarrollado, y sobre todo la antropología cultural,
un excelente trabajo de investigación sobre estas producciones. Pero,
por ejemplo, me estoy leyendo el último libro de Umberto Eco
[3]
en el que dice que las artesanías nunca
han defendido su interés por la belleza, es decir, que nunca desde la
artesanía se ha hablado del concepto de belleza, y eso no es cierto.
Es difícil encontrarlo pero cuando uno habla con el artesano, ve que
este tiene un don creativo que no lo aprendió en ninguna escuela, si
no que puede haberlo heredado de su familia o que lleva en sí mismo
y lo plasma a través de lo que logra crear con sus manos. Y ese es un
sentido del talento y de la belleza como lo puede tener un creador profesional
o un artista que haya estudiado en la academia. Hay incluso algunos
artistas que aún habiendo transitado por una escuela de arte no poseen
el mismo nivel creativo o imaginativo que un artesano. Es bien cierto
que a veces prima en el arte profesional el carácter intelectual y técnico
en la consecución de la pieza en comparación con los artesanos para
los que el valor creativo o imaginativo importa más. El período que
abarcó los años setenta del siglo pasado influyó mucho en nosotros y
en particular en la creación y enriquecimiento de la colección de artesanía
popular de Casa de las Américas. Salvo el caso de América Latina, la
mayor parte de la historiografía popular se ha hecho por parte de los
burgueses y no la ven desde el ángulo del pueblo, si no desde la supraestructura,
y entonces el enfoque no es el correcto.
[4]
He ido descubriendo que esa tendencia
que se da en Cuba de la apropiación de los artistas profesionales de
elementos de la cultura y el arte popular para su discurso creativo,
no fue una iniciativa exclusiva de la generación de los ochenta, ha
existido siempre lo que la crítica y la historiografía del arte no lo
registró en toda su dimensión. De hecho, y esto es una autocrítica,
yo misma anteriormente veía los espacios de lo culto y lo popular muy
separados, pero en realidad los vasos comunicantes que van de lo popular
a lo culto y viceversa son muchos. Se interrelacionan verticalmente
–de arriba a abajo– pero también horizontalmente. Ese es un fenómeno
que no está muy develado, pero ha existido en períodos a veces tan aparentemente
imposibles como el Renacimiento. Esas teorías de distanciamiento entre
el arte popular y el arte culto, son teorías que hemos inventado nosotros,
en la realidad están mucho más mezclados que lo que piensan algunos.
Pero, por otra parte, como el arte popular forma parte de la cultura
popular, que como sabes es un término que tiene relación con el término
folclore, ambos son términos muy abarcadores. En la actualidad, como
el folclore se ha comercializado tanto, el propio vocablo folclore está
siendo revisado, los investigadores norteamericanos están empleando
el término fakelore para distinguir de que es algo
que ya no es auténtico. No se puede frenar el desarrollo en aras de
mantener una cultura tradicional. Por eso nunca me ha gustado emplear
el término “cultura tradicional”, porque la tradición es algo dialéctico,
siempre se está re-haciendo, no es inamovible. El problema es que la
tradición es un concepto filosófico muy complejo. Hasta en el corpus
de las religiones hay cambios, tanto en la religión cristiana como las
de antecedentes africano, el ritual ha cambiado, ha habido evoluciones,
reacomodos. Nada es estático. Es lo que pasa con las labores de aguja.
Se puede hacer un deshilado aplicado en manteles, toallas, una sábana,
y mantiene su apego a la forma tradicional, pero ya inserto en la moda
o el diseño de modas no puede considerarse igual. Hay muchos elementos
por dilucidar en el campo del arte popular y en la medida en que se
analicen sus alcances y limitaciones podremos avanzar un poco más.
N.H: ¿Y que piensa sobre la posibilidad
de que exista o se cree un Museo de Arte Popular Cubano?
T.C: Ese es otro punto álgido. Hubo
un evento científico en la Universidad de La Habana en el año 2000,
en el que cada facultad hizo una especie de recuento de su labor. A
mi me tocó específicamente analizar lo que había pasado con el arte
popular en Cuba dentro del departamento de Historia del Arte. Y una
de las carencias incomprensibles que yo detecté y de la que me he cansado
de hablar, dado que en nuestro país hay museos de casi cualquier cosa,
es la ausencia de un Museo de Arte Popular y Artesanías. Museo que podría
llegar a ser un centro de inspiración, de modelo, de investigación y
promoción. La misma Galería Mariano de Casa de las Américas donde se
muestra parte de su colección de artesanía latinoamericana ha servido
un poco, pero no es suficiente. Hay que hacer una labor de investigación
incluso de colecciones como las máscaras americanas en la Casa Benito
Juárez que casualmente una estudiante de Historia del Arte intenta realizar.
Es decir, se necesita interés no sólo de parte de los investigadores
si no de las instituciones artísticas que apoyen con recursos estas
investigaciones que a veces dependen del desplazamiento a las zonas
y la realización de trabajo de campo. Como ves hay mucho terreno por
analizar, descubrir y en el que aportar.
[1]
Los investigadores mexicanos definían la artesanía artística como el final
de un proceso que podía darse en la obra de un artesano, en el que
hubiera alcanzado tal virtuosismo técnico avalado por el trabajo de
toda una vida.
[2]
Es una revista que edita el Consejo Nacional de
las Artes Plásticas y está dedicada, fundamentalmente, al arte cubano
contemporáneo.
[3]
Umberto Eco: Historia de la belleza
(2004).
[4]
Habría que destacar la labor desarrollada por Desiderio Navarro en la revista
Criterios con la traducción
de textos de importantes investigadores
rumanos que analizaron muchas de estas problemáticas.
