A lo largo del siglo XIX e inicios del XX, en México y tal como ocurría en Europa y el resto de América, no sólo Latinoamérica, el consumo y distribución del arte contemporáneo, se canalizaba a través de librerías, aparadores de boutiques, casas de antigüedades, locales comerciales alquilados para una exposición específica, casas-habitación privadas transmutadas por breve tiempo en galerías informales, etcétera. Por lo general, se trataba de eventos organizados de manera aleatoria y circunstancial, en los que no necesariamente el objetivo primordial era la realización de transacciones de compra-venta. La escasez de espacios para la exhibición del arte de factura reciente era, por decir lo menos, proverbial. 

Además del mercado informal, numerosas negociaciones comerciales de plástica contemporánea se realizaban en el contexto de las exposiciones anuales de alumnos de la Escuela Nacional de Bellas Artes, heredera de la Academia de San Carlos (1783). En tales exhibiciones oficiales, los creadores eran contactados por los potenciales compradores amén de que desde la misma escuela, las autoridades seleccionaban la obra que deseaban incorporar a sus colecciones. Éstas y algunas otras exposiciones independientes, proveían de la visibilidad necesaria a las piezas susceptibles de ser comercializadas, ya que un sector de la sociedad, aunque pequeño, conocía y adquiría la producción local contemporánea. Todo indica que no sólo se trataba de una élite de intelectuales, de clases medias ilustradas, sino también de un sector de la burguesía que necesitaba decorar sus espacios de representación, privados o públicos.  

Si bien la circulación de objetos artísticos adolecía de ciertas restricciones, puesto que la mayoría de los espacios de exhibición no se dedicaban a ello de manera permanente, ni los corredores de arte o dealers eran profesionales, es posible constatar que un pequeño mercado operaba de manera regular. Era evidente cierto interés por degustar y consumir el arte contemporáneo local. Así mismo, la crítica de arte, aunque reducida en comparación con la que se practicaría en la medianía del siglo XX, también era una práctica regular desde muchas décadas atrás. [1]  

Reitero: si bien de manera fortuita se montaban exposiciones temporales en sedes no oficiales, en cuyas paredes se colocaba la producción artística del modernismo de inicios de siglo XX, es importante destacar que los emprendedores gestores no pretendían limitarse a un círculo concreto de amigos o conocidos, ya que las noticias de las inauguraciones se daban a conocer en revistas y periódicos de la época, quienes, además de adquirir imágenes para ilustrar sus impresos, convocaban con frecuencia a concursos artísticos. [2] De cualquier forma, la moderada demanda interna explica, en parte, la escasez de galerías o de establecimientos profesionales. Sin duda, los hábitos de operación más frecuentes para hacerse de obras –por parte de coleccionistas o interesados esporádicos–  era mediante trato directo con los creadores. 

Por esa época, destaca la activa participación de algunas librerías, siendo el prototipo la muy renombrada Biblos, de la que era dueño el bibliófilo y promotor cultural Francisco Gamoneda, no por casualidad uno de los primeros coleccionistas del pintor José Clemente Orozco. La relación entre el comercio de arte y las librerías como espacio de exhibición y venta tiene su máximo exponente en Alberto Misrachi Battino (m. en 1963), en cuya librería –instalada en el corazón del centro histórico de la ciudad de México y a la que nombró Central de Publicaciones– desde los años treinta se colocaron para su venta, piezas de pequeño formato. De manera progresiva, la importancia que fue cobrando la exhibición y comercialización del arte hizo que Misrachi decidiera crear un espacio exclusivo, la Galería Central de Arte, y que él mismo se convirtiera en un exitoso marchand, de hecho, no sólo fue un pionero sino que además acumuló un inconmensurable prestigio. [3]  

Misrachi se profesionalizó aunque no invirtió toda su energía comercial en el arte. En este sentido, es un precursor que generosamente contribuyó a formar a quien sí se desempeñó como galerista profesional: Inés Amor, quien desde pocos meses después de su fundación, en 1935, dirigió la Galería de Arte Mexicano, señera institución que ya rebasó los setenta años. Eficaz, inteligente, organizada, experta en relaciones públicas y con una fe absoluta en el arte mexicano de su tiempo, durante más de cuarenta años fue la líder comercial indiscutible dentro de las fronteras nacionales. Su labor en la promoción y la internacionalización, en especial de los creadores adscritos al movimiento muralista, excede los tradicionales alcances de una marchande. El personalizado poder que detentó en el ámbito artístico mexicano no tuvo equivalente en el ámbito galerístico y sólo es equiparable al que ejerció un crítico de arte tan prestigiado como Justino Fernández (por mucho tiempo director del Instituto de Investigaciones Estéticas de la Universidad Nacional Autónoma de México) o al de un prominente funcionario cultural como Fernando Gamboa, subdirector del Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA) entre 1950-52 y 1972-74.  

Consumo de un arte oficial 

A inicios de los años veinte emergió aquel movimiento artístico que por tradición se conoce como Escuela Mexicana de Pintura [4] y un incipiente mercado surgió alrededor de sus piezas transportables. A pesar de contar con el apoyo del poderoso aparato cultural estatal, fue casi unánime el inicial rechazo de la crítica y de los usuales consumidores de arte, de manera que fue lento y nada lineal su proceso de posicionamiento entre avispados miembros de la sociedad que la aceptaron al grado de consumirla. Su mercado al principio de concentró en un reducido grupo de la elite intelectual y política, pero se fue ampliando hacia la burguesía en la medida en que avanzaba la década de los treinta y ya para finales de los años cuarenta se había fortalecido gracias a su amplia demanda en sectores de clase media alta.  

La difícil aceptación de un naciente movimiento estético es un fenómeno conocido; en cualquier sociedad lo novedoso causa rechazo o al menos desconfianza, de manera que sólo un grupo de audaces iniciados en arte lo patrocinan y difunden hasta que se consolida como opción comercial y, en parte por imitación, la burguesía en pleno se aboca a adquirirlo, ya sin correr riesgos económicos o sin el temor de caer en el ridículo por sus consumos culturales. Es así que el tránsito de la marginalidad hacia la hegemonía de una propuesta artística puede realizarse a largo plazo. En el caso de los pintores adscritos al muralismo se invirtieron casi tres décadas en el proceso.  

En consecuencia, de entre los años veinte a finales de la segunda guerra mundial, sustentar el mercado de arte moderno mexicano fue una operación que recayó prácticamente en el consumidor norteamericano. De hecho, desde la Galería de Arte Mexicano –el primer establecimiento consagrado a la comercialización de la escuela mexicana– Inés Amor acumuló amplia experiencia en el envío de obras de arte a las enriquecidas ciudades estadounidenses, sea para ser distribuidas mediante galerías que fungían como intermediarias o para entrega directa a coleccionistas que las habían encargado. Además, renombradas galerías en Nueva York, Los Ángeles, San Francisco y muchos otros lugares del sur de Estados Unidos, se dieron a la tarea de dedicar una sección a tales productos. [5]    

Ya en la década de los cuarenta, con la articulación de la guerra fría como política oficial, interna y externa, instrumentada desde el gobierno norteamericano, el politizado arte moderno mexicano poco a poco fue colocado en la marginalidad de sus consumos estéticos; fue entonces cuando las clases altas mexicanas ocuparon el vacío dejado por los estadounidenses y se dieron a la tarea de acumularlo y exhibirlo en sus opulentas mansiones, con acentuado orgullo nacionalista.  

Si bien coleccionar arte moderno, en sus inicios no reportaba beneficios económicos inmediatos ni equivalía a adquirir de manera rápida prestigio o distinción social, poco a poco se resignificó a la luz del nacionalismo oficializado que el Estado mexicano se encargaba de apuntalar. De allí que la burguesía local, al adquirirlo, hiciera suyas las bases de una política cultural diseñada desde las altas esferas políticas. Esto generó una de las transformaciones más radicales en cuanto al tipo de consumo artístico. El gusto hasta entonces hegemónico privilegiaba objetos de fácil degustación, por ser piezas de ornato con temáticas ligth y técnica pictórica que privilegiaba coloridos suaves y armónicos; destacándose el prestigiado arte antiguo europeo, con predominio del academicista y en géneros como el paisaje y las naturalezas muertas. El auge del nacionalismo y la repulsa a la tradición eurocentrista contribuyó de manera esencial a tal transmutación del gusto doméstico.  

Estado-mecenas v.s mercado libre 

Como ya destaqué, el movimiento muralista fue prohijado por un mecenazgo oficial que permitió a los pintores realizar múltiples proyectos en espacios públicos, contribuyó a prestigiarlos dentro y fuera del país y, por supuesto, los promocionó como la cumbre del arte nacional, estrategia a través de la cual el régimen posrevolucionario buscaba fortalecer su imagen política y legitimar su ejercicio de poder.  

No obstante, aunque desde la esfera oficial se respaldó directamente la producción de murales en edificios públicos, no intervino más que circunstancialmente en las áreas de comercialización o adquisición de la producción plástica en formatos transportables. Por ello, los creadores tuvieron que adoptar sistemas mixtos: algunos, como Orozco, priorizaban la ejecución de murales por encargo pero destinaban una parte de su producción en óleo a un mercado que en la mayoría de los casos apenas podía coadyuvar a la satisfacción de sus necesidades básicas, pero con lo cual podían dedicarse exclusivamente a la creación artística; en otros casos (Antonio Ruíz o Julio Castellanos) daban prioridad al desempeño de puestos en la burocracia cultural o educativa, dentro de las dependencias oficiales, marginando su trabajo artístico y con ello manteniéndolo casi en el ámbito de lo privado. No obstante, la mayoría, realizó incursiones temporales en la administración pública y prefirió mantenerse independiente una vez que la comercialización de su trabajo alcanzó cierta estabilidad: José Chávez Morado, Roberto Montenegro, Rufino Tamayo, entre ellos.  

Queda claro que el patrocinio estatal –por lo general mediante encargos concretos o vía becas encubiertas– [6]  no podría ser la única fuente de ingresos de los creadores plásticos, en ninguno de los casos, aunque cabe destacar que con su apoyo contribuía a que éstos no se sujetaran exclusivamente a sus inconsistentes ventas al público. Por otro lado, a través de sus contratos con diferentes instituciones gubernamentales, los artistas obtenían renombre y visibilidad social. En la práctica, el patrocinio oficial se sostuvo, con altibajos, hasta apenas transcurrida la medianía del siglo, si bien en el discurso oficial se mantuvo hasta finalizar la centuria pasada. Lo que escasamente se practicó fue el consumo estatal del arte contemporáneo para la consolidación de las colecciones públicas.  

El afamado pintor Diego Rivera lamentó la dependencia del artista al mercado tanto como la falta de adquisiciones estatales, esto a pesar de que su producción no adolecía de falta de demanda y que se le acusaba de fabricar a destajo, prioritariamente con criterios económicos. En una entrevista de 1956, después de un viaje a la URSS, reseñó:  

Todo artista es libre de vender sus cuadros a quienes quiera y como quiera y hay galerías destinadas a la venta. Ése no es, ni mucho menos, el mercado central para los artistas soviéticos. Un cuadro realizado para una exposición es pagado y posteriormente el Estado dispone de él. Las exposiciones recorren incesantemente todo el inmenso territorio de la URSS (…) y se comprenderá que por más que trabajen los artistas soviéticos siempre hay para ellos más demanda de la que pueden proveer (...) Por tanto, el artista soviético está libre de nuestras preocupaciones. [7]  

Poco antes, David Alfaro Siqueiros había explicado que si bien la burocracia soviética adquiría una abultada porción de la producción de sus artistas, un buen porcentaje permanecía embodegada. Y, en cuanto al panorama nacional, manifestó su rechazo e indignación por la apremiante situación vivida por la mayoría de los pintores mexicanos, quienes sobrevivían en condiciones económicamente precarias, salvo algunas excepciones. Exige, por consiguiente, un mayor compromiso gubernamental y reitera su rechazo al comercio libre. [8] No obstante, la distancia entre el discurso y los hábitos de funcionamiento de éste y algunos otros pintores era abismal: gustaban de satanizar el mercado pero en realidad trabajaban prioritariamente para él. 

Ciertamente por tales condiciones, predominantes hasta mediados de los años cuarenta, la mayoría de los artistas no lograron acumular un capital que les garantizara solvencia económica por largos periodos, a pesar del éxito, prestigio y reconocimiento que hubieran alcanzado dentro del imaginario colectivo. Por su parte, la no disposición de presupuesto para adquisiciones públicas llega hasta el día de hoy. Y eso a pesar de que por aquellos años se trataba de precios bajos, si los comparamos con los que alcanzaron pocos años después. 

Transformación del gusto social 

Si bien el mecenazgo estatal, como ocurre por lo general en materia de cultura, resultó insuficiente para favorecer la producción artística de la época, no fue del todo ineficaz en cuanto al fortalecimiento del mercado nacional. No obstante, quienes modificaron el status quo fueron los compradores locales. En una entrevista realizada en 1965, la galerista Inés Amor, declaró: “Actualmente el comprador mexicano consume el cincuenta y hasta el setenta por ciento de la producción pictórica, pero fue surgiendo muy paulatinamente, muy tímidamente”. [9]  

La transformación del gusto colectivo a favor de la corriente moderna, tuvo como consecuencia inmediata una reorientación de la demanda. No obstante, esto ocurrió cuando el movimiento moderno estaba en franca decadencia y no pudo realizar una necesaria renovación en sus lenguajes plásticos ni en sus anquilosadas temáticas. 

A partir de 1946 se consolidó el mercado interno de arte moderno. Al finalizar la Segunda Guerra Mundial en México se empezó a aceptar y a adquirir una plástica ya prestigiada y, por tanto, encarecida. Queda claro que mientras no proporcionó prestigio, ni representó inversión económica, las elites no adquirieron piezas del movimiento mexicano, aunque una vez que su consumo se orientó en esa dirección, su preferencia se ha mantenido prácticamente inalterable. Esto a pesar de que en Estados Unidos tales manifestaciones fueron cuestionadas durante el macartismo [10] e incluso se les rechazó en varios de los circuitos –museos y crítica de arte, en especial– donde una vez habían sido promovidas. Más aun, 1946 no sólo marcó el inicio de la posguerra sino que a partir de entonces, como resultado de las favorables condiciones para la industria y el comercio predominantes en México durante el conflicto armado, se incrementó el número de aquellos susceptibles de pertenecer a la categoría de los “ricos” de México. 

1946 señala entonces el inicio del “gran auge” del mercado del arte interno. También marca el inicio del periodo presidencial de Miguel Alemán, sexenio en que se reajustaron las estrategias de difusión y divulgación del arte, tanto en el ámbito local como internacional. Precisamente entre 1947 y 1949, en el recién creado Museo Nacional de Artes Plásticas, se realizaron las magnas exposiciones retrospectivas de los considerados, desde aquel entonces, “cuatro grandes” pintores mexicanos, lo que significó su consagración nacional. [11] La confirmación del poder simbólico del museo ubicado en el Palacio de Bellas Artes, convertido en el espacio de exhibición de mayor prestigio y poder legitimador en el territorio nacional, ocurrió también durante ese sexenio.  

Otra de las diversas formas en que se manifestó la protección oficial al sector artístico fueron las reformas tributarias de 1947, que prohibieron la importación de cierto tipo de piezas de arte –en concreto, pintura al óleo–, y limitaron el ingreso de gráfica, al adjudicarle un impuesto del 40% sobre su valor de compra, lo que contribuyó a que la burguesía local se concentrara en los productos nacionales. Las autoridades culturales apoyaron la reforma. La relación difusión-mercado no escapaba a los funcionarios del INBA, quienes a raíz de la fundación del citado instituto, decidieron ocuparse de la divulgación cultural: “Lo que por años y años había venido sucediendo en México [era que] los músicos componían piezas y los pintores pintaban cuadros para guardarlos en un cajón (…). Se daba (…) el caso absurdo de que el Estado gastaba gran cantidad de dinero en formar artistas, y ni un centavo en hacer posible que éstos encontraran mercado”. [12]  

Además, la injerencia directa de la burocracia cultural, en buena medida se articuló a través del Salón de la Plástica Mexicana, galería de administración oficial fundada en 1949, que obedecía a la premisa gubernamental de “fomentar el mercado interno incluso en el terreno artístico”. [13] No obstante, un colectivo de creadores consideraba insuficiente esta intervención, razón por la cual en 1952, con un manifiesto público, pedían al Estado que implementara un sistema permanente de compra de arte para que también en el aspecto mercantil desempeñara un papel determinante. [14]              

Binomio mercado-coleccionismo 

Cuando el mercado se fortaleció y logró ser sostenido de manera primordial por las adquisiciones de los consumidores internos, de manera natural se elevaron los precios, según la ley de la oferta y la demanda. Como ya mencioné, el mayor número de compradores –aunque muchos eran esporádicos– responde al hecho de que en México fue consolidándose, como clase social, un sector que se había enriquecido gracias a las condiciones económicas generadas en el periodo posrevolucionario.  

También los políticos y funcionarios públicos ocuparon un lugar especial por sus consumos, aunque es necesario deslindar que formaron sus acervos como particulares, no como miembros de la alta burocracia estatal, ya que desde sus esferas de poder prácticamente no promovieron la creación de partidas presupuestales para la adquisición de piezas y el fortalecimiento de las colecciones oficiales.  

De esta forma, dichas colecciones dependían para su incremento de algunas donaciones o compras ocasionales, gracias a ofrecimientos a bajos costos de familiares de artistas o coleccionistas particulares que buscaban afanosamente la inclusión de sus posesiones en museos públicos. Fuera de políticos de la élite, los consumidores sistemáticos del arte realizado en México fueron miembros de la burguesía comercial, financiera e industrial. Aquí considero pertinente remarcar que los grupos sociales bajos y medios, en la práctica, no se involucraron con el consumo artístico.  

Ahora bien, el afianzamiento del mercado interno hacia mediados de siglo, no tuvo como consecuencia, ni inmediata ni mediata, el surgimiento de un sector claramente distinguible de coleccionistas que se involucrara de manera intensa en la consolidación de aquellas políticas culturales implementadas desde las altas esferas del poder público; o que se comprometiera con el fortalecimiento del ámbito artístico local más allá del préstamo temporal de sus posesiones para su exposición pública, como había ocurrido en estados Unidos durante el boom del coleccionismo privado, desde finales del siglo XIX y la primera mitad del XX. 

Así, de manera individual, aunque no aislada, sólo algunos coleccionistas, aparte de formar su colección, buscaron aplicar diversas estrategias para la difusión y fomento del arte: Anita Brenner, Alberto J. Pani, Marte R. Gómez, Carlos Pellicer, Alvar Carrillo Gil, entre otros. Los escasos intentos de organización en colectivos que implicaran una participación activa en la vida cultural y artística de México, como la Sociedad de Arte Moderno (1944-1948), fracasaron al poco tiempo de fundarse. Lo que sí se consolidó fue la creación de nuevas galerías –concentradas en la ciudad de México– que acapararon la mayor parte de las transacciones y ayudaron a configurar un sólido mercado local.  

Ya en los cincuenta y sesenta, seguían dominando el mercado los productos del trasnochado arte moderno y pocos fueron los coleccionistas o compradores esporádicos que dieron el giro y aceptaron los movimientos de vanguardia, algunos de ellos de corte abstracto, que agruparon numerosos artistas bajo el genérico de Ruptura: Lilia Carrillo, Manuel Felguérez, José Luis Cuevas, Fernando García Ponce, Pedro Coronel, Arnaldo Cohen, Arnold Belkin, Vlady, Roger Von Gunten, etcétera.   

Las instituciones que proporcionaron los espacios de exhibición para las manifestaciones que rompían con la corriente moderna fueron las galerías privadas, ya que la posición de la burocracia cultural estatal, por muchos años, fue ambigua y hasta contradictoria con relación a las nuevas propuestas. Por algunos lustros, no sólo se vivió la elección entre el arte figurativo y el abstracto como una disyuntiva, también lo fue el hecho de que se desdeñó la compra de arte contemporáneo por el de los muralistas, décadas después de que las propuestas de éstos perdieron la fuerza que caracteriza a todo movimiento en su fase inicial.  

Por otra parte, desde el país vecino del norte voces autorizadas exigían, para ellos y para México, un arte ajeno a problemáticas sociopolíticas, siguiendo una estrategia de poder. [15] Tal demanda se cubrió con el surgimiento del expresionismo abstracto, fundamentalmente en Nueva York, y la presentación de jóvenes artistas mexicanos en las exposiciones que nuestro país diseñaba para el exterior, sea desde la línea estatal, con exposiciones oficiales, o desde el ámbito comercial, con las galerías como eficientes instauradoras de un nuevo mainstream: Antonio Souza, Juan Martín, Prisse, Proteo, Pecanis. Es evidente que se impuso un cambio generacional y estético. 

La mayor dependencia de los creadores hacia el mercado es probablemente un fenómeno de los sesenta a la fecha, tanto como la lenta y difícil aceptación hacia las nuevas vanguardias artísticas, patrocinados por una nueva generación de marchands, coleccionistas, críticos de arte y funcionarios culturales. Pero esa es otra historia.