Para la teoría cultural y sus voces, la práctica del travestismo, en tanto acto de negociación paródica, reconversión de la apariencia exterior y subversión de paradigmas estabilizados por los discursos autoritarios en una mezcla incomoda, supone una metáfora de lo más elocuente para explicar procesos que tienen lugar en el panorama del arte, la política y la cultura. Su convocatoria en el desmontaje de ciertos procesos simbólicos marcados por la ambigüedad de sus enunciados y la incongruencia fronteriza entre los estancos de la realidad y la ficción, no ha hecho sino probar su alto poder de rendimiento en su aplicación a fenómenos concretos del campo artístico contemporáneo y sus (a ratos sórdidos) manejos institucionales.  

En este sentido, viene a bien señalar que una de las características más evidentes de ARCO es su condición travesti, o sea, su irrefutable habilidad camaleónica –a veces peligrosa– de moverse entre situaciones opuestas y hasta contradictorias, con la gracia que tributa el buen camuflaje. Actuación, casi performática, que no sólo es privativa de esta feria sino también de muchas instituciones culturales españolas cuyas nomenclaturas de designación advierten más de una paradoja y generan no pocos equívocos. [1]  

Sin ningún género de dudas, ARCO se sustenta sobre un diseño operacional y unos perfiles estructurales sobradamente ambiguos y deslizantes. De una parte, se define como una feria de arte en el sentido más literal y duro de la compra-venta de objetos que antes han sufrido el proceso habitual de convertirse en fetiches coleccionables; de otro lado, su presunto espíritu y ansiedad por aportar nuevas vías de investigación, renovados enfoques lectivos para la práctica del arte y diagnosticar en lo posible nuevos horizontes de comportamiento de los discursos estéticos, la homologan –con las distancias presumibles, claro está– a las grandes y ya clásicas bienales de arte en el resto del mundo, incluyendo aquí las tenidas por periféricas.  

Esta dualidad de origen, que si bien y en un sentido favorable puede conferir una mayor plasticidad a la feria y convertirla no tan sólo en el burdo escenario de furtivas transacciones, complejiza en mucho su recepción de cara a un público mayoritario no entrenado en advertir, ni siquiera en percatarse, de que todo esa cartografía planteada sobre la base de excesivas y arrogantes fragmentaciones temáticas, geográficas, morfológicas y hasta conceptuales, son el resultado de ejercicios especulativos (no siempre certeros y lúcidos) de un grupo de comisarios y curators, convocados para la ocasión. En los espacios de la feria se mezclan con rabia tesis curatoriales, algo soberbias y por momentos esquivas, con lo que me gustaría llamar zonas blancas, entendiendo por éstas aquellas áreas donde no se perciben o al menos se disimulan con más suerte las señas de los comisarios, los nuevos gurús de turno en la mediación del gusto y la elaboración de juicios de valor sobre el arte.  

No podemos negar que en la mayoría de los casos estos ejercicios cartográficos con sus consecuentes parcelaciones del discurso artísticos, (ya sea en virtud de criterios geográficos, plataformas discursivas noveles, articulaciones estéticas comunes, poéticas líderes, u otras razones de dudosa índole), provocan a ratos más confusión e incertidumbre por su poder distraccional –previo pacto mediático–, que sentido de coherencia y disfrute de las propuestas. Cuando estos ejercicios curatoriales estimulan la capacidad de disfrute y abren nuevas perspectivas de relación con el hecho estético en sí y advierten de sus múltiples relaciones internas con frecuencia ignoradas, entonces resultan más válidos y atendibles, sobre todo cuando suponen un impacto crítico sobre quienes acceden al azaroso terreno del arte contemporáneo. Sin embargo, viene sucediendo como algo ya regular, que los mapas curatoriales propuestos para el mega-espacio de la feria terminan por desviar la atención del público del arte, generando un mar de dudas que muchas veces son insalvables. Una rápida mirada, desde la complicidad concupiscente de un ángulo voyeur, a los rostros de muchos visitantes, aportaría suficiente información para un ensayo de antropología social sobre la figura del despiste inconfesado. 

¿Hará falta replantear el modelo estructural de la feria a favor de las voces de los comisarios?, ¿será en cambio prudente considerar, desde un perspectiva crítica, hasta dónde resulta necesario un ejercicio de especulación conceptual sobre la base de juegos semióticos personales, que rara vez pueden ser corroborados en la práctica misma del arte?, ¿sería prudente entonces demarcar a través de un programa casi reglamentario las diferencias sustanciales entre el comisariado dirigido hacia un centro de arte o una institución cultural del tipo que sea y el que se piensa y diseña para el espacio concreto de una feria de arte?, ¿resulta consecuente y viable usar el espacio de la feria para escenificar tesis escriturales que responden más a la arrogancia típica del universo ensayístico que a la propia lógica de funcionamiento artístico?, ¿es acaso tentador aprovecharse de una cobertura mediática como la que sin dudas ofrece ARCO para proponer estrategias discursivas y declaraciones programáticas con sello de autor, a espaldas de las verdaderas motivaciones y fines concretos de la feria? En medio de estas preguntas y con veintiseis ediciones a cuesta, ARCO se pavonea con los recursos emblemáticos que encarna la figura del travesti. Ensaya una actuación en la que el doblez y la ambigüedad se explayan. Es feria y bienal a un tiempo, espacio de negocios y de investigación, lugar de reflexión exacerbada y de banalidad extrema. Es cara y cruz, rostro y máscara.  

Por ejemplo, comparativamente hablando, en lo que concierne a la visión genérica de la muestra, en la edición de 2005 se agradeció el nivel de equilibro logrado entre los lenguajes y discursos artísticos exhibidos, respecto a la hegemonía avasalladora de los recursos y lenguajes provenientes del mundo audiovisual y telemático reinantes en ARCO 04. Aquella pareció ser la feria en la que, como condición para estar en ella, hubiera sido necesario exponer proyectos y obras cuyas resoluciones formales estuvieran mediatizadas por los diferentes registros del medio videográfico y sus homólogos técnicos. 

En 2005, sin embargo se advirtió un aumento considerable de la propuesta pictórica con todas sus modalidades al uso. Pintura y más pintura, o pintura sobre pintura pareció ser el lema de esa entrega, con todo y los guiños obvios que ello supone para un tipo de coleccionismo conservador, sin el más mínimo complejo de culpa y con declarado rechazo a todo tipo de riesgos. Los clásicos, como llegó a plantearse en un principio, no brillaron por su ausencia pero, y para bien, cedieron un terreno ya conquistado a propuestas más jóvenes y menos conocidas, tanto de cara a los coleccionistas como al público general. Sin demasiados alardes y con una presencia nada desdeñable, menos aún sujeta a escamoteos posibles, los discursos fotográficos (ya sean los tenidos por tradicionales o los que se vinculan al hallazgo de nuevas formas de hacer expandiendo los límites del género), hicieron sitio en el recorrido general de ambos pabellones (7 y 9). Lo mismo habría que decir de la maltratada instalación y de los muchos registros (algunos insospechados y nostálgicos) de la poética objetual. Tanto la fotografía como el objeto, este último validado por las premisas legitimadoras del juicio crítico, no dejaron de desvelar su buena salud en un panorama donde a cada rato se escuchan múltiples y antojadizas declaraciones de defunción. Ya parece ser una moda o un claro ardid para una fuerte y soberbia restitución posterior, el anuncio premeditado de una muerte súbita.  

Relacionado con el orden estrictamente visual, siempre he pensado que eventos de esta naturaleza, con una incuestionable cobertura mediática muy amplia y una asistencia de público en extremo recurrente, debieran estudiar, desde la mesura y el reposo, las relaciones ciertamente complejas que median entre la calidad de una propuesta y sus niveles o claros índices de efectismo. Cierto es que estamos viviendo momento tremendos de banalización, fetichismos exagerados y rotunda espectacularización de los productos culturales, incluyendo en este sentido al arte mismo; pero las consecuencias de este viraje ya están siendo notorias en múltiples registros del discurso cultural contemporáneo. No se trata en modo alguno de que el arte venga a suplantar la labor de otros frentes discursivos de hondas implicaciones sociológicas y mayor compromiso político y cultural. Sin embargo, habría que cuestionarse hasta qué punto la (re)producción infinita de objetos (considerados obras de arte) deban seguir el camino tan sólo del espectáculo retiniano previo abandono y aborto de cualquier postura reflexiva o medianamente analítica. La imagen cuya finalidad y propósito último se cifran en el más lerdo de los goces retinianos será, quizás, vencedora en los terrenos de la transacción bajo la nueva ideología del euro, pero hará falta la convocatoria a otras visiones menos ilusas para re-escribir el relato de un presente que tendrá (por fuerza de negación seudoposmoderna) sus páginas de historia.  

Con razón explica Robert Storr, ante una pregunta que le formulara Anna Maria Guasch, que en este mismo instante “estamos viviendo la historia. Si queremos –entonces– dar testimonio de lo que está ocurriendo y salvaguardarnos de las más nefastas de las posibles consecuencias necesitaremos rotundas imágenes y un lenguaje incisivo y eficaz”. [2]   Lo que equivaldría a decir  imágenes con trasfondo, sin engañosos ardides conceptuales y recurrentes poses de ultra-modernidad. No se piense por ello que ARCO ha estado ajena a la imagen soberbia y cuestionadora, de declarada inclinación revisionista. Las ha habido y mucho, pero la sensación de efectismo generalizado parece imponerse sobre la elocuencia de obras que merecen ser escuchadas por medio de un altavoz. [3]  

Ese ánimo espectacular que parece ser el amante perfecto de este tipo de acontecimientos culturales, suele encontrar infinidad de fórmulas para solventarse. Las nociones del exotismo y las rarezas con denominación de origen subalterno, resultan de las más usadas para atraer a un tipo de espectador deseoso de suplir, con la mirada al arte, la imposibilidad de un viaje, aún en clase turista. Habría entonces que preguntarse con absoluta honestidad si este tipo de propuestas, que presuntamente se ocupan de espacios que habitan bajo el signo de la marginalidad o bajo la hegemonía de lo exótico, presupone un interés por satisfacer inquietudes estrictamente artísticas o alimentar nuevas perspectivas de perfil etnográfico. En este sentido, la edición de 2005, tomando como país invitado a México (bajo la asistencia curatorial de Carlos Ashia y Julián Zugazagoitia), generó un nivel de expectación que tuvo su correlato en la sonada apertura mediática, con unos índices de rendimientos hasta ahora inéditos. La sola inclusión con sello protagónico de México por vez primera en la historia de la feria, suposo ya una garantía de concurrencia de público más allá del ejercicio de persuasión publicitario. No podemos ignorar que los enunciados del tipo ‘”arte transnacional”, “diálogo intercultural”, “estética de filiación etno/antropológica”, “cruces identitarios”, “multiculturalidad”, o “sabor latino” arrastraron tras su oferta un maremoto de diletantes e intelectuales astutos a la caza de nuevos nombres y obras que luego serían correctamente fetichizadas.  

La perspectiva multiculturalista a la que nos tiene acostumbrados ARCO, se intenta conseguir con la concurrencia (en algunos casos no tan feliz) de galerías provenientes de contextos culturales distantes. El acento geográfico resulta una nota de referencia obligada (fragmentaciones aparte), en lo tocante al recorrido por los pabellones. El panorama multicultural de la feria reconocía propuestas traídas desde el lejano Extremo Oriente, sustantivando las iniciativas de América Latina (Caribe incluido), pasando por ejemplos puntuales de realidades más o menos complejas como la canadiense, la irlandesa y la noruega, inestablemente representadas según la opinión de algunos de sus comisarios.  

El desvelo por la otredad y su consecución a toda costa no queda solo en los planteamientos estructurales y estratégicos del programa general de la feria. Las secciones habituales y otras inéditas han sido también escenarios para la caza de lo que se sospecha exótico. Así visto, Nuevos Territorios (ARCO 05), antiguamente nombrado bajo los epígrafes de Cutting Edge o Futuribles, han dejado el camino expedito para la emergencia no solo de propuestas artísticas (que de ello se trata), sino también de nuevas posturas vacilantes y de autolegitimación respecto de lo diferente. La operatoria de representación en este caso apela al carácter global y su presumible relación con lo local. Y justo en esa apelación radica su espíritu de dispersión incuestionable. En la propia nómina extendida de comisarios involucrados en estos apartado (tantos casi como galerías incluidas), pudiera hallarse alguna de las causas de estas miradas divergentes. Muchas perspectivas críticas cruzadas que, lejos de orquestar un mapa bajo unas coordenadas más o menos coherentes, desvela un tejido transido por la atonía. Sin demasiados jolgorios, y en medio de ese escenario, es posible advertir un predominio de lo pictórico que hace entonces la suerte de relato estructurador que alcanza a orientar al examen crítico. Este recorrido desde los enunciados de la pintura y sus infinitas posibilidades de existencia, desde el cuadro tradicional, pasando por la reflexión de énfasis ontológico sobre el medio, hasta la pura autorreferencialidad discursiva, sirvió para especular nuevos horizontes de comportamientos y reformular la idea de que la pintura no ha muerto, ya que en verdad viene muriendo hace varias décadas.  

Si partimos entonces del hecho de comparar esos Nuevos Territorios con lo ofrecido por anteriores ediciones, no resulta difícil colegir que no aportan una modificación radical, contentiva de nuevas miradas, de nuevos descubrimientos, de nuevas estrategias de representación y visibilidad para la producción simbólica de estas áreas. Hay muchas zonas de éstas que ya han sido presentadas en España, no solo en ARCO, sino en otras ofertas expositivas, por lo que la promesa de novedad sabe un tanto a eufemismo.  

Una nota distinta, o al menos con otras sonoridades, la aportó el programa ARCO 05 Latino, comisariado por Antonio Zaya. En éste se amalgamaron (valga la metáfora como reflejo de una realidad cultural que el comisario ha estudiado en profundidad) galerías provenientes tanto de islas caribeñas como de los mega-estados continentales, incluidos México y Brasil. De este modo, se esbozó un diálogo cruzado entre poéticas de diferente origen que, con alguna excepción, alcanzaron unos parámetros de coherencia llegando incluso a establecerse ciertos puentes de conexión entre unas obras y otras a pesar de estar inscritas en galerías distintas. Esto sin desatender que las apelaciones como arte latino, arte marginal y más…, deben partir del hecho de considerar el uso de tales nomenclaturas con declarada voluntad taxonómica, dado que esbozarla en calidad de premisa analítica puede resultar rabiosamente peligroso y conceptualmente vago. A fin de cuentas, estas producciones pueden ser disfrutadas y entrar en un diálogo voraz con la cultura contemporánea sin la exigencia de pasaportes y certificados de origen. [4]  

Con mucho, y pese a cualquier desliz de los que aquí se han comentado, nadie estaría en plena capacidad de juicio si intentara negar la valía de esta feria. Sorteando el peligro que se supone le merece ArtBasel (en sus dos versiones, Suiza y Miami), y confirmando una voluntad introspectiva revisionista y de auto-corrección típica del mejor de los travestis, ARCO continúa con fuerza por el escabroso camino de promover, divulgar, generar y dimensionar la importancia y el valor del arte contemporáneo, abriéndose en lo posible a nuevas realidades y modelos inéditos de comercialización y de mercado. Veamos, entonces, qué nuevos atuendos exhibirá en sus próximas incursiones por la pasarela de la sedición y el espectáculo.