Hoy, una subasta, la posición de un coleccionista o un representante, es tan esencial al arte como los cambios de estilos y preocupaciones estéticas y artísticas. En Cuba, diferentes circunstancias significaron una ruptura con las tradicionales formas de legitimación del arte, principalmente con el mercado, y otros mecanismos se establecieron como formas de valoración. Al triunfar la Revolución, comenzaron a establecerse las estructuras que conformaron una heteronomía de corte diferente que quedó determinada mediante la implantación de las siguientes condiciones:  

1.       El establecimiento de un sistema de instituciones estatales centralizadas, que funcionan como mediadoras entre las leyes exteriores dirigidas al campo artístico, las políticas culturales, [1] y las leyes internas del campo.

2.       Los límites y legitimidad de las prácticas artísticas quedaron establecidos por el Estado, lo que se hizo en correspondencia con un modelo ideal de creación. Cabe mencionar los dos momentos anteriores al Primer Congreso del Partido Comunista de Cuba, en los que se produce una intervención directa de las instancias más altas del poder. Estas son, en 1961 la reunión de Fidel Castro con los intelectuales conocida como Palabras a los intelectuales, cuya frase más célebre “dentro de la Revolución todo; contra la Revolución, nada” evidenció la legitimidad del poder político revolucionario para establecer los límites del proyecto artístico, y en segundo lugar, el Primer Congreso Nacional de Educación y Cultura (1971), donde se reafirma lo anterior.

3.       Queda establecido el nuevo público potencial de arte cubano: el pueblo, y la función educativa como vía para lograrlo. 

El nuevo gobierno se propuso llevar a cabo profundos cambios en su entorno social, económico y político, a través de nuevas normativas legales y de nuevos presupuestos de orden ético. Fruto de esto fueron las institucionalizaciones que se hicieron mediante intervenciones jurídicas; sin embargo, este proceder sustitutivo (de los viejos mecanismos por los nuevos) y reestructurador se hizo muchas veces desde el status de la provisionalidad y la emergencia. [2] Con el triunfo de la Revolución se disolvieron muchos de los pequeños núcleos que comenzaban a vertebrar un mercado artístico en Cuba. Esto sucedió mediante la nacionalización de las grandes empresas y trasnacionales que hoy día controlan gran parte del mercado de arte latinoamericano, por medio del patrocinio y la subvención de productos artísticos. [3]

Tuvieron que transcurrir muchos años para que en Cuba se volvieran a intentar cambios encaminados a reconstruir o recuperar los eslabones perdidos del mercado de arte. Después de esto, el primer intento de comercialización tendría lugar en la galería INIT del Hotel Habana Libre, a través de ventas que no se dirigían esencialmente a compradores extranjeros, sino a intelectuales o a coleccionistas del país. [4]

En mayo de 1962 se inauguró la Galería de la Habana que también realizó ventas a coleccionistas y a entidades estatales. A partir del cese de las ventas a plazos en l963, comienza a decaer el número de ventas; situación que se agrava luego debido a la difícil situación que atravesaba el país. En la década del setenta se producen ventas ocasionales de forma directa con el artista y, además de los compradores nacionales que aún existían, comienza a destacarse el personal diplomático radicado en Cuba –Ministros, funcionarios dirigentes del campo socialista– y algunos otros intelectuales que visitaban el país. El arte que se compraba por estos años (Mariano Rodríguez, René Portocarrero, Amelia Peláez, ocasionalmente Servando Cabrera, entre otros) no había adquirido aún el valor que tendría después.

En las postrimerías de la década del ochenta ya habían desaparecido la mayoría de los maestros de la vanguardia pictórica cubana. [5] Por otro lado, el boom de la plástica latinoamericana en esos años y el interés de varios sectores de los circuitos del mercado internacional por la obra de algunos artistas cubanos, apoyado por el éxito paradigmático que tendría la obra de Wifredo Lam, fueron algunos de los factores externos que, unidos a la existencia de un exilio cubano que mantuvo interés en la compra-venta de obras de arte sacadas del país, configuraron una situación que incidía desde fuera y tuvo su contraparte en otra serie de sucesos que se desarrollaron en el ámbito nacional.

“Otro rasgo esencial de una cultura socialista está en su proyección internacional. Si nuestra ideología es internacionalista y nuestras aspiraciones son socialistas, nuestra cultura y nuestro arte deben intercambiar con lo mejor de nuestro patrimonio artístico mundial”(Hart,1986;168), expresó el Ministro de Cultura Armando Hart en el discurso de clausura del Tercer Congreso de la UNEAC, en l982; con lo cual enunciaba uno de los aspectos fundamentales de la política cultural de la década del ochenta: la apertura de la plástica cubana hacia el exterior.

La función de proyectar el arte cubano internacionalmente sería llevada a cabo en los ochentas por tres instituciones de las artes plásticas: la Dirección de Artes Plásticas y Diseño que se reestructuró en l976, el Centro Wifredo Lam fundado en l983 y la Empresa Fondo Cubano de Bienes Culturales, creada en 1978.

El criterio de proyección internacional manejado por estas instituciones desde los primeros años de la década del ochenta, sería el de una difusión hecha desde un punto de vista promocional, no mercantil; lo cual marcaba la diferenciación con una institución como el Fondo de Bienes Culturales cuya función era comercial. Este énfasis en la promoción buscaba el reconocimiento internacional a la obra de creadores cubanos, mediante la participación en eventos donde se proporcionaba una amplia información sobre los mecanismos institucionales cubanos: “Lo relatado por los jóvenes artistas cubanos habla de una organización ejemplar en artes plásticas. Ejemplar en el sentido de modelo para imitar por las instituciones oficiales de nuestro país” (Dossier; l988; 27: Los Andes, Mendoza, sábado 29 de agosto de l987, a propósito de una exposición de 4x4 en Argentina). Y servía además como ilustración de la amplia libertad de creación de que gozaba el artista en Cuba: “Existía una gran desinformación acerca del arte que se desarrollaba en nuestro país. Estaban dominados al respecto por una serie de clichés. Pensaban que a los plásticos el Estado les orientaba qué y cómo tenían que pintar”. (Garciandía; l984; 7: Granma; Magalys Sánchez. La joven pintura cubana en Canadá, 19 de febrero de 19849). Se enunciaba con énfasis el hecho de que muchos de estos artistas fueran nacidos y formados dentro de las escuelas cubanas creadas por la Revolución y de que en general, todos los artistas participaran de los mecanismos de circulación del arte en Cuba. A partir de la creación de una red de galerías municipales con un cuerpo de especialistas más autónomo, así como de nuevos circuitos de consagración y de condiciones favorables para la profesionalización, la reducción del número de salones y eventos, ganando en coherencia y abriéndose a la experimentación y a la actualización de las nuevas prácticas, se propició que las actividades artísticas se liberaran de antiguos “encargos” sociales. Lo que contribuyó decisivamente a la autonomía y la autosuficiencia del artista y el desarrollo de su poética; cumpliéndose los nuevos preceptos que lo orientaban hacia el sector profesional, incentivando la especialización del trabajo artístico a través de este sistema que favorecía al talento individual; y en segundo lugar, estimulaba la salida del arte cubano al exterior.

Comienza a producirse un proceso que le confiere mayor autonomía al creador a la vez que comienza la génesis (o resurrección) del concepto de artista independiente. Antes de la institucionalización, principalmente en la década del setenta, se había generalizado entre los creadores el apelativo de “pintores de domingo”, puesto que la labor de artista se realizaba al margen de una integración laboral en escuelas, museos y galerías donde desempeñaban el trabajo de profesores, montadores, diseñadores y especialistas, entre otros. Pero ya en el Primer Congreso del Partido en 1975 se empieza a ver junto con la preocupación de institucionalizar el campo de la cultura, una inquietud naciente por reconocer la propiedad intelectual desde un punto de vista más individual. De esta forma, se comienza a pensar en la creación de mecanismos institucionales para la protección del derecho de autor aparejado a un sistema de remuneración del trabajo intelectual y artístico a través de instancias comercializadoras, ambientaciones y otras.

Todo esto conduce a que en el año l988 se legalice el status independiente del artista mediante el Decreto-Ley número l06, en cuyo artículo 3 quedaba plasmado que “en cuanto a su condición laboral el creador artístico podrá desempeñar su labor: a) de forma independiente, sin perjuicio de su condición laboral a alguna entidad, y cuyo trabajo esté relacionado o no con la creación artística”. En estos términos se le daría al creador artístico independiente el derecho a disfrutar de un régimen de seguridad social y se crearía un Registro Nacional del Creador de obras de artes plásticas y aplicadas. La inscripción del creador artístico en el Registro se consideraría requisito indispensable para que pudiera vender sus obras a la entidad comercializadora y para controlar también la venta de materiales a los artistas. Esta independencia representaba una autonomía relativa donde la institución seguía jugando un papel rector y el artista no podía existir al margen de estas, que seguían comportándose como verdaderos agentes productores del sentido de las obras. 

Esto es muy interesante para ver en que marco de legalidad se desenvuelve el artista y que heredamos hoy en día. En la historia del devenir del campo de las artes plásticas en Cuba a partir del Triunfo de la Revolución y los aspectos que iban marcando una creciente heteronomía con momentos de mayor o menor fuerza que fueron perfilando determinados espacios de autonomía para el artista. En la década del ochenta, se perfecciona una institucionalización que luego se enfrentaría a la manera en que se impone el mercado, y la forma en que el artista va creando sus propios núcleos de gestión independiente concebidos al margen de la institución, pero sin desligarse de esta por completo. 

Esta “acción al margen” tenía también sus normas de dependencia, pues como dijimos al inicio, debía comportarse de acuerdo a las leyes nacientes del mercado: la diferencia entre estas dos independencias la observamos en el grado de autodeterminación con que cuenta el individuo para sí. Es claro que una independencia total resulta irrealizable pues la sociedad siempre impone leyes que resultan límites a cualquier libertad; la autonomía en esta segunda variante se basa en la inexistencia de “coacciones en la elección del vínculo” (Emilio Ichikawa;l998). A partir de que esto sucede, el artista puede seguir necesitando la institución nacional, pero inicia la construcción de sus propios núcleos de gestión independiente.

Es sólo hacia el final de los ochenta que las instituciones comienzan a padecer los efectos monopolizadores del mercado, y podemos decir que la década fue un momento de transición en el que, a pesar de todas las concepciones éticas institucionales acerca de la compra y venta de arte, comenzó gradualmente a verse la obra como un producto comercial, con tarifas de precio que eran aplicables a todos los productos artísticos y que variarían en relación a factores externos tales como, premios, galeristas interesados en una obra, etc.

Cuba constituía un caso sui géneris en el mapa de la cultura, debido a que al no existir otras instancias de consagración tales como el coleccionismo privado, el mercado de arte y las galerías alternativas, el aspecto proyección y reconocimiento internacionales tenían especial importancia. Durante toda la década, los premios obtenidos fuera del país y la participación en relevantes exposiciones internacionales, se convertían en requisito de primer orden dentro del sistema institucional cubano (entiéndase mecanismos expositivos, comerciales, de promoción y otros).

Las Instrucciones metodológicas, objetivos y funciones de las galerías de arte elaboradas en l988, pedían especificar como parte de los curriculums de los artistas:

1.       Las exposiciones colectivas y personales realizadas en el extranjero.

2.       Los premios y menciones obtenidas en el extranjero.

3.       Los viajes al extranjero.

4.       Las obras emplazadas en el extranjero.

Los premios internacionales fueron un aspecto acogido con interés por la política cultural cubana y activadores de gran reconocimiento social, en tanto eran el complemento necesario a las estrategias de proyección analizadas. El premio de la fundación Joan Miró a Tomás Sánchez en l980, destacó por su importancia en todos los aspectos. Los medios masivos se hicieron eco del acontecimiento y otorgaron una cobertura informativa inusitada para la época. [6]

En cuanto al trabajo del Fondo Cubano de Bienes Culturales, única institución expresamente creada para la comercialización, podemos apuntar que en el año l98l, entre las líneas de trabajo de esta institución, aparece en el segundo lugar de una lista de siete, “incrementar los fondos exportables”; aspecto que fue llevado a cabo con mayor fuerza y organización que los años anteriores. Con esto la institución se colocaba en sintonía con los rangos de prioridades del Ministerio, dentro de las cuales, la difusión internacional de nuestros creadores, se encontraba como una de las de mayor importancia. Ya en l986 la función de comercialización internacional llega a revestir una jerarquía tal, que el Fondo comienza a ejercer como empresa exportadora directa; función que hasta el momento realizaba mediante un convenio con Ediciones Cubanas.

La política en la que el Fondo basaba sus actividades se encontraba regida por un presupuesto ético de heterogeneidad y diversidad que impedía procesos naturales del mercado como el lanzamiento de un artista internacionalmente. En muchas fuentes consultadas, se aprecian criterios acerca de que el terreno internacional era utilizado más con fines “promocionales” que comerciales. Enfocado de esta forma el término “promocional” resulta muy contextual y escindido de los criterios y el perfil que definían la función de promoción en los circuitos del mercado de arte internacional, donde no era separado de una connotación mercantil. En la labor institucional de nuestro país, con frecuencia el término está permeado de un condicionamiento ético que, como principio de jerarquización de una heteronomía política y no económica, planteaba una diferencia en la puesta en práctica de la función promocional con respecto a otros mecanismos de esos circuitos artísticos internacionales. Las exposiciones internacionales llevadas a cabo por el Fondo, se convertían en eventos con escaso éxito comercial y es por eso que hoy se habla de eventos meramente promocionales:

Mientras no tengamos la casa organizada, no podemos sistematizar un mercado en el extranjero que nos reporte ganancias. Ya se han dado algunos pasos y tenemos representantes en diversos países vendiendo obras de arte cubanas. Esto se ha hecho no con un criterio comercial, sino principalmente cultural porque lo importante ahora es obtener una promoción de nuestros creadores. (Menéndez, Aldo. Llegar al fondo en Revolución y Cultura, abril 1983).

El Fondo no se dirigió a importantes plazas del mercado internacional, a las que no tenía acceso. Si el Fondo no era aceptado en las ferias comerciales, era en primer lugar, por los altos impuestos que exigía la participación en estas, y en segundo lugar, porque las galerías estatales no eran aceptadas en dichas ferias. Es sólo en Arco’86 que el Fondo logra asistir por primera vez a una feria comercial. Mientras tanto, la comercialización internacional sólo era posible mediante la invitación que se le hacía a la institución por parte de algunas galerías comerciales. Las obras y artistas que más se vendían a coleccionistas o compradores extranjeros que iban a través del Fondo, eran aquellos que podían comercializarse sin la especialización de un complicado aparato promocional, y cuyas obras funcionaban para un mercado ocasional y con ganancias a corto plazo. Esto fue impregnando un criterio de lo exitoso, desde el punto de vista mercantil, como lo decorativo, complaciente o retiniano.

A través de estas macroexposiciones, no se promocionaban solamente a nombres o artistas, sino a todo el país y a sus instituciones oficiales, como mismo ocurría en las exposiciones de la Dirección de Artes Plásticas y Diseño. Resultaban muy propicias para esto las jornadas culturales que, además, aportaban una tónica más afín con el sentido de tales exhibiciones.

Por otra parte, la fundación del Centro Wifredo Lam en el año 1983 y su más importante evento, la Bienal de la Habana, se convirtió desde los primeros años de su edición en un importante mecanismo legitimante y consagrador, resorte esencial para el interés de la crítica internacional.

La Bienal nació con la intención de afirmarse como un evento alternativo de los países periféricos: “Promover internacionalmente la obra de los artistas plásticos de los pueblos de Asia, África y América Latina, así como de los creadores que luchan por su identidad cultural y cuyas raíces se vinculan a la de sus pueblos” (Decreto;1983;l)

Paradójicamente, esta desmercantilización y aislamiento de la Bienal cubana de los centros hegemónicos internacionales, constituía un foco de atracción para muchos críticos y especialistas. El artista y crítico uruguayo Luis Camnitzer afirma que “la originalidad de la Bienal cubana está en no ser una feria mercantil más, sino una muestra laboratorio: un lugar donde los artistas pueden medirse en los logros de sus investigaciones sin tener que competir por una posición en el mercado”(Dossier José Bedia; l988; 65: Art in America, mayo de l987). La Bienal de la Habana con su perfil específico, buscaba convertirse en un sitio de referencia obligada en la confrontación del arte a nivel mundial. Para eso contaba con la más alta prioridad institucional y el prestigio del movimiento artístico cubano, aspectos que propiciaron que la Bienal se convirtiera en un centro generador de criterios consagratorios como podían serlo otras plazas internacionales y desde donde se esperaba partiesen nuevos caminos en las ya tradicionales rutas del arte mundial.

En la década de los noventa, el Estado tiene que enfrentar diversos problemas que desestabilizaron la sociedad a partir de la caída del campo socialista que representó el fin del funcionamiento de los mecanismos económicos que actuaban en el país. La despenalización del dólar en el año 1993 es una de las medidas que toma el Estado para tratar de sobrepasar la crisis, abriéndose a algunas inversiones extranjeras que desafiaron el bloqueo económico impuesto por los Estados Unidos. El campo del arte fue uno de los que vivieron una mayor apertura hacia el exterior y se benefició de circunstancias que lo colocaron en una situación ventajosa con respecto al interés internacional.  

En la actualidad, las instituciones rectoras de la comercialización han cambiado, así como todo el cuerpo de mecanismos remuneradores de la labor artística. Las recientes legislaciones con respecto a la moneda corriente (o las monedas corrientes) tienen otros impactos en el campo de las artes visuales. Para perfilar investigaciones futuras cabría preguntarse, ¿cuál es la nueva situación de autonomía del campo artístico cubano? ¿Qué connotaciones ha traído la nueva situación de la cultura en el presente, dentro de todo el campo de las artes plásticas cubanas, su legitimación y su política cultural institucional? ¿Cuál es la situación del mercado de arte en la etapa presente? ¿Podremos hablar de un mantenimiento o ruptura con mecanismos y condiciones de independencia del artista para la venta de arte?  

Los eventos artísticos internacionales han traído como detonante una “nueva situación de mercado” para el arte cubano con peculiares características internas y externas en las que las instituciones tratan de reincorporar el arte nacional a los mecanismos de mercado de arte internacionales. La promoción institucional se ha sofisticado contando como nuevos mecanismos de legitimación y divulgación planteados por todo el aparato de difusión de las artes plásticas en la forma de revistas, boletines, sitios Web, exposiciones, subastas, lineamientos planteados en las curadurías, en los requisitos pedidos por instituciones y galerías comerciales. Igualmente, la incidencia de estas relaciones tiene otro predominio sobre las jerarquías del sector artístico, la producción artística y las estrategias que se han seguido desde fuera de la institución, ya sea encauzada a la promoción interna, a la proyección internacional o al mercado propiamente dicho.