El 28 de septiembre de 2005, en la Sala Manuel Galich de la Casa de las Américas tuvo lugar la conferencia El papel de la crítica y el museo en la sociedad contemporánea del notable profesor y curador inglés, radicado en España, Dr. Kevin Power, que contó con  la presentación del destacado artista cubano, Carlos Garaicoa, y la presencia de curadores, investigadores y artistas del país.  

Carlos Garaicoa: Buenas tardes, creo que la presentación de Kevin Power aquí es importante, pues su influencia en el circuito artístico y académico del mundo hispanoparlante* hace bastante tiempo ha sido reconocida tanto por universidades españolas, europeas, como de América Latina y Estados Unidos. En Cuba ha sido profesor adjunto del Instituto Superior de Arte de La Habana, donde es conocido por todos y ha dejado su huella en el campo teórico.  

Kevin Power: Muchas gracias Carlos, es un placer estar contigo y doy las gracias a la Casa de las Américas por la invitación, y a la Embajada de España. Trataré de hablar y de mostrarles algunas imágenes sobre artistas y problemáticas que son interesantes para mí en la actualidad.  

En las últimas dos décadas no hemos dejado de hablar de la llamada “muerte del arte”, y aún más, si cabe, de la “muerte de la Historia del Arte”. Sin embargo, lo que en realidad estamos discutiendo es el fin de una tradición académica cuyo perfil tan conocido se convirtió durante el Modernismo en canónigo. Lo que quiero sugerir en esta intervención es el hecho de que la Historia del Arte, como discurso coherente, se ha desintegrado, absorbida por el contexto social y cultural del cual formaba parte. Así, lo que hemos visto y vivido es que los historiadores en lugar de defender una Historia del Arte única y dominante, propusieron varias historias enfrentadas. Los artistas se convirtieron en estrategas y afrontaron la situación, liberándose de un modelo caduco y, a la vez, de una historia incompatible con la realidad. Es decir, para el artista constituyó un alivio no tener que reinventar constantemente el arte. Puesto que el arte como fenómeno estaba ya establecido institucional y comercialmente.  

La Historia del Arte ideal, ha servido como narrativa de significado y del curso del arte histórico. Si hoy esta imagen tan reconocida está ya fuera de su viejo e incompatible marco, entonces hemos llegado al fin de un juego cuyas reglas han sido muy exitosas. Ha sido, por decirlo de alguna manera, el marco mismo el que convierte todo lo que hay dentro en cuadro. Fue la propia disciplina de la Historia del Arte la que vendió el arte de siglos anteriores, dentro del cuadro donde hemos aprendido a verla. Sólo el marco proporciona a la imagen la cohesión interna que necesita. Todo lo que estaba en el interior, tanto de la Historia del Arte como del Museo, siendo así definido como arte, se privilegió frente a lo que quedó fuera. Y el Museo, de forma semejante, colecciona y muestra exclusivamente el arte que está inscrito en la historia. La época de la Historia del Arte como disciplina académica coincide con la época de la creación de los museos. Desde hace siglos se ha producido lo que llamamos arte, sin que este pensara que estaba llenando el curso de la Historia del Arte. De nuevo se puede establecer una comparación con el papel del museo, ya que los museos se llenaron de obras artísticas que fueron creadas mucho antes que la existencia de estas mismas instituciones.  

Hoy el arte ha salido del marco y el resultado ha sido un discurso nuevo cuya inseguridad es transferible al arte mismo. Los artistas llevan tiempo, en efecto, abandonando lo que consideran el marco rígido de los géneros artísticos. Géneros, a su modo de ver, demasiado restrictivos. Aún más, el público adapta su mirada, igualmente rígida, frente a tal marco. Cada género, constituye un marco capaz de definir lo que podría o no convertirse en arte. Sin embargo, el marco solía servir para mantener al espectador a una distancia pasiva, desde donde cumple su papel de espectador culto. ¿Qué es lo que ha cambiado? Pues hoy en día, por el contrario, la gente no quiere apropiarse de la cultura para sí mismos, prefieren un espectáculo colectivo. Quizás lo que está sucediendo en estos momentos es que no es tan importante producir cultura, como reproducir la de otros tiempos. Creo que nuestros deseos se encaminan más hacia una cultura que nos divierta y no que nos instruya. Queremos lo que se denomina, con demasiada asiduidad, espectáculo o una cultura espectacular, en la que podemos participar. En consecuencia, los artistas tienden a reproducir la historia del arte como algo performático, un remake, quizás incluso un ready-made, una mezcla de nostalgia y libertad cuya intención es el rechazo de la autoridad histórica del arte. Supuestamente, los artistas eran responsables del futuro, y los historiadores del arte, del pasado. La Historia, tan cuidadosamente construida, iba a clarificarnos quien tenía o no razón, y era la preocupación de los críticos y los historiadores. Actualmente, esta situación cómoda, ha dejado de ser válida. Las galerías han empezado a dictaminar lo que va a constituir la historia del arte  subsiguiente. Durante años esta lucha entre artistas e historiadores tuvo lugar, de forma simbólica, a las puertas del museo. Cada grupo pretendía proteger la Institución frente al otro. También esta situación ha cambiado ya que los dos grupos quieren tener la última palabra dentro del museo y así convertir lo que una vez fue templo en una especie de bolsa mercantil del arte. Actualmente, a penas podemos distinguir entre Museo y Feria de Arte.  

El arte ha dejado de ser un asunto elitista. Ahora tiene que representar una identidad cultural en un contexto en el que las instituciones no logran hacerlo. El arte actual no crea conflictos, sino que garantiza más bien una zona no conflictiva; y en consecuencia, a los expertos no les queda terreno para orientarnos sobre su significado. Por extensión, donde no hay expertos no hay necesidad de un público culto. Se ha eliminado su función. Hay una complicidad en la que los artistas tienen que abrir los nuevos espacios críticos urgentemente. Lo que está sucediendo es que estamos llegando, o quizás hemos llegado, a un clímax de desarrollo caracterizado por una explosión en el número de artistas y galerías.  

Una cifra que siempre me deja con la boca abierta, es que en la Ciudad de Nueva York viven más de diez mil artistas y han tenido muestras individuales en la ciudad –no hablan de colectivas, sino de muestras individuales. Un hecho alucinante comparado con la situación de los países del segundo o tercer mundo, cuyas infraestructuras son más bien precarias. Es decir, una situación altamente competitiva e inmensamente diversa, capaz de responder a infinitas demandas mercantiles. También en Nueva York hemos visto cómo el mundo del arte ha sido capaz, en los últimos veinte años, de cambiar la cara de dos zonas de la ciudad, de transformarlas socialmente, o mejor dicho, alzar los valores de propiedad empujando fuera, en nombre de la cultura, a todos los vecinos que vivían ahí. Me refiero, por supuesto a East Village en los años ochentas y a Chelsea, [1] ahora, en los años noventas. El arte y el mundo de los artistas, así como las formas sociales construidas alrededor de este sistema conllevan en sí comercio, negocios, acuerdos financieros, restoranes, tiendas de ropas, bares, etc. El éxito del arte, sobre todo su versión contemporánea que cuelga en bancos y en despachos públicos, no se encuentra tocado o afectado por las quejas críticas que se empeñan en subrayar su borroso perfil. El asesor financiero reemplaza al experto de arte en prestigio social. El éxito del arte, en estos momentos, depende mucho más del que lo colecciona y no tanto del que lo hace. Es que, en el mundo del arte, a menudo nos encontramos en manos de los “sin cara”, de funcionarios de turno cuya participación real en la crítica o incluso en lo que es meramente el circuito del arte, el mundillo reducido de esta práctica, es inexistente. Arthur Danto, en su libro La transfiguración de lo cotidiano, insiste en que el arte es, en este momento, indistinguible fenomenológicamente de los objetos cotidianos; el arte se ha convertido en un acto filosófico. En una frase casi hegeliana afirma que “el arte ha llegado a su fin, a convertirse en otra cosa, en filosofía”. Yo diría en parte que sí, pero reconozco como punto de partida de una crítica postmoderna, el arte conceptual de los años de 1955 a 1965. Fecha que constituyen la aparición de la crítica postmoderna en los Estados Unidos. Señalo como aún más importante, sin embargo, que al mismo tiempo, aunque no reconocido dentro de lo que fue la historia de esos años, la explosión de un arte conceptual paralelo en Latinoamérica como en Japón. Me refiero a la Postmodernidad según la definición de Jameson como “la condición sociocultural de sociedades post–tecnológicas”.  

Como antes mencioné, el progreso como meta en el arte ha cedido su lugar al re-make: la mera repetición de lo que se ha hecho antes, pero de otra manera. De este modo, cualquier nueva manifestación no es mejor, pero a la vez no es peor, que lo que ya se ha hecho. Se presenta como una reflexión sobre el arte previo, es decir, las apropiaciones. Algo por supuesto, que el arte anterior, moderno, no ha podido hacer sobre sí mismo. Los géneros proporcionaron un marco más o menos sólido y coherente, pero frente a una situación de interdisciplinariedad, las distinciones entre género se han matizado tanto que han dejado de existir. No hay un único y exclusivo método o procedimiento para una disciplina académica como la Historia del Arte. En sus análisis y encuentros con la libertad salvaje del arte contemporáneo reciente, los críticos pretenden hacer una de dos cosas: una, proporcionar un acto directo de complicidad con el artista y con la obra, a través de un comentario deseado y esperado; o dos, imponer su propia visión sobre la obra, apropiándose de ella. Esas posturas florecen en la Modernidad, pero se han hecho más patentes, más crudas, en la Postmodernidad. Todos podemos acordarnos del caso de Malevich, una mezcla extraña de misticismo y tecnología, un crítico militante de la cultura que afirmó que la figuración estaba doblemente muerta ya que, por un lado, representaba a una cultura en plena decadencia, y por otro, acababa con al realidad en su esfuerzo infructífero de representarla.  

En el siglo XX, hemos vivido momentos de agudos enfrentamientos entre la crítica y el artista. De hecho, los soviéticos rechazaron cualquier arte que no reflejara la sociedad tal y como querían entenderla. Los Constructivistas, por su parte, no se inmutaban por las metas del Partido y seguían el camino del arte puro. Naturalmente, pagaron las consecuencias. Sólo hay que pensar en el caso de Tatlin que terminó en la extrema pobreza, enfermo y abandonado por el régimen. De otro lado, los nazis se asustaban al ver la cara fea y atroz, y prohibieron las muestras de los artistas expresionistas. En este caso, los artistas realistas y los expresionistas, estaban haciendo un acto de rebeldía, en contra de la estatización de la política y de la vida, mientras que los fascistas la celebraban. Hoy en día parece ser que lo que queremos celebrar es la banalidad de una cultura de espectáculo y ensalzar los beneficios de una cultura consumista. Quiero dejar  absolutamente claro que estoy tratando de analizar una situación y este análisis no implica ni mucho menos darse totalmente por vencido. La complicidad con una sociedad de consumo no implica la desaparición de una crítica aguda dirigida en contra la misma. Se trata de desarrollar nuevas estrategias. La Postmodernidad no fue ni es un abandono gratuito del “barco de la cultura”, si no que la teoría postmoderna proporciona una herramienta ágil para analizar la misma.  

En el año 1955, Hoffman en su discurso inaugural de la Documenta adoptó una postura comprensible pero tardía, argumentó que la vieja visión del mundo no bastaba para representar la esencia de la Humanidad. Al presentar el mundo moderno como a la vez cerebral y meditativo, hizo una llamada para la aceptación de la Abstracción y su verdad antropológica. El arte en ese momento se había convertido en el mayor ejemplo de una esfera nueva de experiencia, en la que nos conoceríamos y nos enfrentaríamos a nuestra propia naturaleza. No disiento mucho de esta visión, incluso procedo de estas mismas creencias como sujeto blanco, anglosajón, formado intelectualmente en los años sesenta. Sin embargo, reconozco que la abstracción con el tiempo se convierte en mero código lingüístico, es decir, que la abstracción de Kandinsky, de Mondrian, de Malevitch, o de Pollock, Neuman y De Kooning se había reducido a una serie de tics reconocibles y, aún más importante, reproducibles. Pero pienso también en un artista que en estos momentos creo es uno de los grandes artistas de España que quiero presentar en el Museo Reina Sofía, Pablo Palazuelo, [2] que tiene ahora noventa años, y me decía que una vez inventada la abstracción no podía haber marcha atrás. Pero, ¿cuál es su función en este momento? ¿De dónde va a sacar sus fuerzas? No lo sé, lo que sí está claro es que no las va a sacar de un humanismo decadente, ni de unas visiones egocéntricas y cuestionables de la subjetividad. Tienen que aparecer nuevos impulsos en el mundo de las ciencias. Las imágenes, por ejemplo, son vistas por los microscopios en color, quizás también bajo la teoría de la deconstrucción, la teoría y práctica filosófica que más se adapta a nuestras necesidades actuales. Ahí, y en otros ámbitos, se encuentra el reto para el llamado artista, sobre quien pesa cada vez más la responsabilidad de pensar, imaginar y articular nuestras relaciones con la vida. 

Otro momento clave para entender el papel del arte y de la historia del arte, fue la muestra de Richard Hamilton en Londres en 1956, es decir, un año después de esas declaraciones de Hoffman. Esta exposición se llamó This is Tomorrow (Esto es mañana), hay también un disco de jazz de Onet Coldman con el mismo título, un free jazz rompedor. Esta muestra proclama la necesidad de un arte abierto a la cultura popular, es decir, absolutamente contrario a la visión de Hoffman en Documenta que veía al pop art como contracultura. Pero éste no fue una afirmación contracultural, sino más bien la definición fronteriza entre high y low, es decir entre arte elitista y arte popular. Aquí tenemos el momento histórico en que entra la Postmodernidad en el contexto anglosajón, repito una vez más, a través del arte conceptual. Al hablar de mediados de los años cincuenta estoy refiriéndome al momento en que la abstracción expresionista en Norteamérica y el arte pop toman las riendas del arte occidental. Estoy pensando en una obra maravillosamente simbólica de George Segal en la cual una de sus figuras de yeso que representa al coleccionista Sigmud (Sidney) Llanes, nos mira de pie mostrándonos sobre la pared de la galería una obra de Mondrian que había adquirido en 1933. Esta obra introduce una distinción histórica entre el modernismo europeo y norteamericano al abrazar nos sólo dos géneros, es decir, pintura e instalación, sino dos concepciones del arte radicalmente distintos. El Nuevo Realismo norteamericano ha sustituido a la abstracción geométrica europea, que casi como si fuera un icono histórico se reduce a una cita en la instalación. Es decir, el cuadro de Mondrian está presente en la obra solamente como una cita histórica.  

Europa se encuentra desde este momento desplazada a un segundo lugar, desde el cual reacciona más que actúa. Sólo entonces los dos hemisferios toman un curso simultáneo, pero se veía perfectamente que uno de los dos podía quedarse y por supuesto fue el norteamericano. Entre las muchas razones significativas, había una y era que las dos ofertas dependían en el fondo del mismo mercado cuando sólo había lugar para una. A la medida que la creación artística seguía acelerándose para responder a una demanda cada vez más rápida y altamente caprichosa, la historia del arte escrita se tornó inevitablemente más caótica. Se vio obligada a dar respuestas continuas e improvisadas en el esfuerzo de mantenerse al día en lo que estaba sucediendo. Sin embargo, el ritmo de cambios se hizo más corto aunque paradójicamente se seguía aceptando el modelo establecido basado en una relación histórica que parecía afincar de forma absurda algo que con toda probabilidad no iba a durar más de dos o tres años. Quizás el gesto más extravagante fue la aplicación desesperada de todas las etiquetas “neo” a una serie de gestos mercantiles, más que movimientos, en los años ochenta. Estoy refiriéndome a la Nueva Figuración, la Neoabstracción, el Neoexpresionismo, etc. Un afán vacío de releerlo todo, ya que el arte mismo no tenía nada que proponer, o momentáneamente así lo parecía. Vale la pena subrayar y repetir que no se había investigado plenamente las repercusiones del arte conceptual cuyos parámetros y propuestas abrirían todo un abanico de posibilidades, incluso dentro de la pintura en los años ochenta. Creo que estas propuestas aún no han sido agotadas. Como resultado de todo esto la crítica de arte perdió, en gran medida, la pista de lo que estaba sucediendo. Sin tener mucha confianza de que seguía teniendo sentido hablar en términos de acontecimientos diferenciables y distinguibles. Todo lo que entró en escena desde los sesenta en adelante raramente consiguió realizar sus propias metas, dado el poco espacio proporcionado por el mercado para validarse antes que las galerías anunciaran la próxima tendencia. Los críticos no encuentran fácil mantener el ritmo impuesto por el mercado de arte y suelen capitular ante su comportamiento frenético, confundiendo el mercado con los movimientos y asumiendo la función de analista de mercado.  

La nueva Historia del Arte en los noventa, que está empezando a fragmentarse afortunadamente, ha americanizado, como era de esperar, los temas y las metodologías. Esta pertenece al sistema americano por el poder de distribución y las ventajas lingüísticas del inglés como idioma global. Ahora, la crítica latinoamericana se erige como uno de los bloques de resistencia más fuerte y más claramente articulados que hay  hasta que la crítica asiática imponga su voz –cosa que pronto va a suceder, si no es que ya está sucediendo. Por mi parte, no estoy muy seguro que se pueda narrar las dos aventuras, la europea y la norteamericana en los mismos términos, y aún menos, por supuesto, la historia completa del Modernismo latinoamericano, acabado o no, pero siempre tan particular de un contexto tan específico. Tampoco hay que olvidar que las narraciones de un país también se fragmentan étnicamente, regionalmente, ideológicamente, etc. Lo que si es cierto es que los intercambios artísticos en el contexto norteamericano siguen a una escala masiva, nunca conocida hasta ahora. Sin embargo, los artistas involucrados mantienen visiones muy distintas de lo que hacen, de cómo entienden la historia, de lo que significa su obra y de cómo se interpelan uno a otro. La cultura occidental reclama para sí misma la idea de libertad, con su ceguera habitual y ahora insultante. En este contexto el protagonismo del papel del mercado emerge como el heredero universal de la historia.  

Quizás deberíamos preguntarnos si es positivo o no exportar el arte occidental al mercado del este de Europa y también preguntarnos por qué atrae tanto la cultura occidental a la gente que vive allí o en otras partes del mundo. Esta atracción deriva del hecho de que ha sido inaccesible en Europa del Este y resulta irresistible, mientras que no se dan cuenta de hasta qué punto no responde a sus exageradas esperanzas. Estamos en una situación en que apenas podemos distinguir entre cultura y mercado. La cultura en estos momentos es el cuarto negocio mundial, es decir, la cultura es negocio. Los dos fenómenos son omnívoros y no hay manera de discriminar entre uno y otro. El mercado se adapta y se ajusta. Por ejemplo, en Rusia el arte progresivo, aislado durante tantos años de un contacto público, se ha convertido ahora en algo casi tan oficialista como el arte estatal anterior. Sus mecanismos siguen las mismas pautas que las del mercado occidental. Una mera extensión menor hasta que se desarrolle un mercado comparable. Sin embargo, la cultura occidental no puede seguir expandiéndose gratuitamente en esos espacios sin enfrentar a preguntas a las que en este momento no puede contestar. La identidad occidental no quedará igual, una vez que haya perdido de vista la imagen del enemigo real. Y de hecho ya hay algunos candidatos. Sobre todo, Occidente no tiene derecho a sentirse elegido para representar una cultura unificada. Las disparidades entre Este–Oeste no pueden ser eliminadas sin dar lugar a nuevas diferencias y límites, los que cambiarán a su vez al Oeste, este proceso ya está claramente en marcha. Hubo un momento en que la disensión caracterizaba a los artistas vanguardistas, quienes se dedicaban a atacar la cultura como signo de una burguesía educada. Hoy en día, el disentimiento se encuentra más bien entre la audiencia del arte, la cual exige que el arte represente las demandas de las minorías y que los historiadores reescriban una narración en este sentido. Cuanto más los grupos de minorías no reconocen la herencia cultural como suya propia, menos están dispuestos a aceptar la imagen oficial de la misma. No hace falta subrayar el hecho de que lo que nosotros llamamos la Historia del Arte ha sido una narración sobre el arte europeo y norteamericano en la cual, a pesar de todas las reivindicaciones de identidad nacional, la hegemonía europea quedó fuera de discusión.  

Esta postura ya no se mantiene. En los EEUU de los años sesenta, los grupos de minorías (feministas, los gays, afroamericanos, indios, etc) sospechaban que la historiografía oficial había sido inventada. Exigieron una revisión y, literalmente, desterraron otras narraciones de la modernidad. Los intereses regionales reclamaron una revisión semejante. Estos tres factores –feminismo, raza y regionalismo– tienen inmensas repercusiones pues suceden a distintos ritmos y no forzosamente en el mismo orden de importancia, según la cultura particular.  

En Latinoamérica, estos factores a menudo siguen sin narrarse de forma adecuada. Es decir, en Argentina se mira muy poco lo que está sucediendo a nivel de las poblaciones indígenas. Mientras que en Paraguay, por ejemplo, en el Museo del Barro con la dirección de Ticio Escobar, se expone con la misma importancia el arte popular, el arte indígena y el arte contemporáneo, las tres vertientes artísticas que se están produciendo al mismo tiempo. También debería añadir que el arte global que reclama la representación de todas las culturas del mundo no puede hacer otra cosa que contribuir a la desintegración de la Historia del Arte, tal y como la hemos conocido. El modelo europeo de la Historia del Arte no es una narración neutra o general aplicable a otras culturas en las que falta esta narración. En Europa, la Historia del Arte se desarrolla dentro de una tradición de pensamiento particular, en la cual cumplió el papel de recordar la cultura como un locus de identidad. Europa fue el lugar en el que se dio un ciclo histórico muy peculiar que de forma sucesiva perfiló aquellas narrativas referenciales a través de las cuales se narra la historia. Los archivos culturales representan hoy la Historia del Arte. Se trata de archivos en expansión en los que cualquier dirección trazada por otras culturas cambia y reorienta lo demás. A nivel político, los antiguos Estados se disuelven en culturas étnicas con las que quieren identificarse los grupos individuales o las propias regiones.  

Hans Heisenberg argumenta que sólo Occidente elabora la retórica de “lo Universal”, un concepto que no reconoce diferencias entre lo lejano y lo cercano, y que sigue siendo un concepto absolutamente abstracto y no aplicable. La tendencia de Occidente es esforzarse para asimilar todo lo que le ponen en cuestión, concibiendo la Modernización Global como un proceso lineal, listo para este proceso de asimilación, que suele representar la cultura del Tercer Mundo como una reserva exótica. Esta claro que esta Modernización Global respeta a las naciones pero no a las culturas. Este error se agrava puesto que la modernización es sinónimo de la importación de los mass medias occidentales cuya tarea no es sólo informar sobre el mundo occidental sino crear un espejismo de proximidad y acceso de Occidente, incluyendo por supuesto su cultura. Se trata de una nueva forma de colonialismo, “un toma o deja” con unas concesiones étnicas como maquillaje. El triunfo global de los mass media convierte cualquier evento cultural en invento mediático, como si hubiera sucedido o hubiera sido creado por los media. Las culturas particulares proporcionan y alimentan una memoria al alcance global una vez almacenada en los archivos digitales del computador y distribuido por los media. La cultura global celebra su propia omnipotencia ya que reemplaza la memoria individual por una memoria tecnológica omnipresente. La cultura global es en esencia un fantasma de los media que promete el mismo acceso a la cultura a todo el mundo sin reparar en orígenes y estatus social, ni preocuparse en absoluto en cómo se recibe. Muchos artistas jóvenes latinoamericanos optan por jugar en estos circuitos, dando lugar a un falso arte internacional en el que Gabriel Orozco destaca siendo quizás el prototipo en este momento más notable. Este llamado “arte global” liberado de las barreras linguísticas se ve como el símbolo de una nueva unidad mundial, aunque en el fondo sólo proporciona los ingredientes para una nueva cultura mediática de nuevo controlada por el mundo occidental. La idea de un arte global tendría que tener raíces en una Historia del Arte Global que ni existe ni puede existir como modelo común de la memoria. Estamos reemplazando las narrativas literarias y académicas de la Historia del Arte por la cultura de los media que tiene criterios muy distintos, aislados de cualquier responsabilidad o preocupación ética. El arte global pertenece a todo el mundo y a nadie, pero no crea identidades del tipo que surgen dentro de una cultura con tradiciones comunes. La cultura occidental en la Modernidad sintió la capacidad de representar a través de la exploración y la explotación, todas las culturas, lo hacían a través de sus colecciones, ahora proclaman el futuro de una cultura mundial en la cual de nuevo pretende tener el papel de protagonista. Las culturas no occidentales, por otro lado, están dando “marcha atrás” en una especie de contramovimiento para indagar en sus propias historias no narradas con la intención de salvar una parcela de su identidad. Los occidentales suelen tenerlo como una vuelta nacionalista. Es un tremendo error de su parte. Mientras que la cultura occidental engendra ideas globales su propia unidad cultural se está desintegrando. Esta unidad, una vez apoyada por una burguesía culta ha dejado de sobrevivir en cuanto a un ideal o un canon común. No podemos ni queremos volver a este último, pero tampoco podemos seguir, sencillamente, a la deriva. La Historia del Arte no ha logrado asimilar aún fenómenos como el video o la video–instalación, aunque estos medios empezaran a aparecer hace casi cincuenta años. Hace falta una metodología distinta para tratar con ellos, las instalaciones de video dramatizan el problema del tiempo ya que sólo existen mientras que se muestran. Por otro lado, una cinta de vídeo se puede mostrar en cualquier lugar. La instalación de video está relacionada con una situación performática, pero no tiene texto, ni se le puede describir fácilmente. No hay manera satisfactoria para documentarla. El video aparece en la escena al mismo tiempo que Fluxus y el arte corporal. Loslyn Claus nos habla de “la pérdida de un texto”, lo que ella quiere decir es la pérdida de un hipertexto que controla el significado y la función social de la obra. De esta manera, incluso el texto, lo que nosotros llamamos Historia se disuelve en la conciencia individual como lugar inseguro para la comunicación. Todos los debates alrededor del papel del museo nos dejan con una misma  pregunta: ¿qué es lo que queda del concepto de Historia del Arte? Las respuestas son inciertas. Sin embargo, el museo no hace más que ceder el espacio a facciones contradictorias, como si la institución quisiera apoyarse en su credibilidad. No hay consenso sobre nada, y cualquier tipo de arte es capaz de exigir representación en el museo. No hay más que pensar en el Guggenheim que acaba de exhibir una muestra de motocicletas o la mayoría de los museos que están mostrando la moda, no la historia de las pasarelas. El museo no se ha convertido aún por completo en un gran almacén, pero se muestra dispuesto a utilizar las técnicas de la publicidad para poner en escena, bajo las mejores condiciones posibles, obras controversiales. El museo cada vez más se asemeja al teatro por su repertorio cambiante y favorece una miss en scene sensacionalista. El nuevo arte de los ochenta y noventa reclama, suplica o mendiga para poder mostrarse sobre el escenario del museo. Sin el museo estaría a menudo sin lugar, sin voz y sin visibilidad. Por su parte, el museo no tiene opción, dejaría de existir al no exponer el arte actual. 

Davis Crint quiso convertir el museo en la representación política de la sociedad y lo atacó frontalmente como refugio agotado de un arte herméticamente sellado. Criticó el empleo neoconservador del museo como puesta en escena de un arte elitista, y también lanzó una crítica en contra del Postmodernismo como el redescubrimiento de las viejas genealogías del arte y una vuelta hacia un continuo interrumpido de un arte museológico.  

Hoy en día, la mayoría de los museos no tratan de resistir las presiones de una sociedad de consumo. El arte del museo puede ser cualquier cosa y los museos tienen un papel pasivo, entrando así en una relación peligrosamente íntima con el mercado. El museo consagra artículos de consumo que se comercian simultáneamente en las ferias del arte. Las instituciones ayudan a promocionar en un contexto en que, a menudo, el arte no logra convencer en sus propios términos. La sociedad europea depende de una cultura de privilegios y está resuelta a dar crédito al arte si lo merece o no. Los precios sirven de índice de prestigio y a menudo impiden al museo el poder comprar obras que ha promocionado en su propia programación, lo que sucede con frecuencia. Los precios están sujetos a las leyes del mercado y el arte aparece como mero artículo de consumo con el cual podría especular cualquier persona, que es lo que están haciendo. También los precios legendarios pueden entenderse de otra manera como símbolos viables de un viejo mito de arte, símbolos auráticos, ya perdidos por el arte mismo. Son consecuencia de una atención que el arte mismo no logra despertar y lo remitifica. Cuando entramos en el teatro del arte hoy, nos enfrentamos a dos tipos de demandas muy distintas: la necesidad de información y el deseo de sorpresa. La primera demuestra una falta de percepción sobre lo que está sucediendo en el arte actual y lo que quiere decir. Una situación difícil de analizar o valorar. Las exposiciones son textos enérgicos y nunca, o casi nunca, información real, promocionan obras. La definición del arte contemporáneo necesita, forzosamente, el horizonte de su propia historia, ya que es esta historia quien lo explica. En un clima en que predominan los valores mercantiles, el museo es un contenedor de los valores simbólicos, y son estos valores los que suelen fascinarnos. Los museos son, demasiadas veces, ferias de arte con los objetos de moda, y responden a las visiones cambiantes de una escena artística atomizada. Sin embargo, siguen padeciendo la falsa compulsión de canonizar lo que compran como si fuera el último estado de las cosas; mientras que en el fondo solo sirven al mercado de arte que se aprovecha directamente de esa canonización.  

Hay nuevas narrativas que rechazan plegarse a un sola Historia del Arte predominante, la diversidad exposiva de nuestro mundo se encuentra reflejada en la diversidad de opiniones e ideas. La mayoría, sin embargo, siguen controlados por la cultura de medios de masas. Así vivimos una tendencia, cada vez más notable, hacia una cultura no oficial en la cual el concepto de arte es tan incierto como la creencia en el sistema de una sola Historia del Arte. Tristemente, lo marginal no suele sobrevivir y es por naturaleza vulnerable a la exportación. Del otro lado, suele reproducirse.  

Las grandes narrativas maestras se han terminado y la historia del arte contemporáneo no resiste ninguna representación de este tipo. Los artistas liberados del peso de la Historia pueden crear de cualquier manera. No existe nada que pudiéramos definir como un “estilo contemporáneo”. No cabe duda que después de la aparición posthistórica de lo que pudiéramos llamar un “meta-arte”, se termina la historia del arte tal y como la hemos entendido. Los artistas han perdido confianza en lo nuevo como valor. No es el arte el que ha muerto, sino se ha terminado su historia, como un proceso progresivo hacia lo nuevo. Kosuth quiso un arte como una práctica crítica para cuestionar la propia naturaleza del arte y así eliminar el viejo rito de solo producir arte nuevo: promovía una huida hacia el lenguaje. La fotografía durante el Modernismo fue un “arte-elegía” que solía estetizar el mundo. En este momento, es un medio orientado hacia el consumo que solo pretende “vender” el mundo, con muchas excepciones. La realidad se ha hecho cada vez más opaca. Lo que tenemos que reconocer es que el arte ha cambiado su status y no estamos seguros de cómo hablar de ello. La coexistencia de conceptos en principio mutuamente exclusivos no es en sí un problema. La retórica del universalismo es, como todos sabemos, deficiente, ya que el empleo occidental de este término no es más que una variante liberal de la vieja hegemonía. No existe un modo universal de pensamiento para acomodar una multiplicidad de culturas, puesto que cualquier pensamiento esta codificado culturalmente, y aún más en Occidente.  

Como dice Baudrillard, la gente del Tercer Mundo constituye el lado imaginario de la cultura occidental, y viceversa. La Modernidad occidental es incapaz de proporcionar soluciones para otras culturas, y la globalización se enfrenta a este hecho una y otra vez. En un mundo cultural en el cual los nombres establecidos suben y bajan de una forma similar a los precios de valores en la Bolsa, la posición histórica y su peso en la Historia del Arte a veces importan más que el tema incierto de la calidad. El contenido suele ser menos relevante, hay una jerarquía de nombres y de precios y cualquier prima pagada a un artista no-occidental es sospechosa ya que pone en peligro los valores dominantes del arte.  

El arte contemporáneo sigue siendo una experiencia nueva en muchas culturas y tiene que ganar su espacio. Los ochenta y los noventa han sido momentos de cambios sociales y culturales radicales, creando generaciones que no tienen padres en su propio contexto. Muchos artistas jóvenes han tenido que mirar afuera para encontrarlos, sabiendo que para hacer un arte de interés ha que “matar al propio padre” de forma consciente o no. Este momento es de retos tremendos y la situación es magníficamente abierta y cerrada a la vez. 

Muchas gracias