Adentrarnos en la obra de la más importante cineasta cubana, Sara Gómez, resulta de un atractivo particular, máxime en un medio como el cine que en Cuba tradicionalmente ha sido territorio masculino. Y es que su discurso se enuncia a través de una serie de inquietudes que responden a profundos principios ético-sociales, característicos de su personalidad. Sara devela los intersticios de una sociedad que se presenta como íntegra y en la que, todavía, hay mucho por hacer.  

Ahora bien, podría decirse que parte de su producción documentalista y su único largometraje De cierta manera (1974) se insertan en un camino iniciado en los sesenta que abogaba por el rescate de la cultura de antecedente africano, cuyo decisivo aporte fue por largo tiempo minimizado u obviado. Incluso en De cierta manera, donde el discurso se erige desde la crítica a actitudes y deformaciones del carácter, supuestamente por la influencia de códigos éticos de las sociedades secretas abakuás y las antiguas condiciones de vida, también se presentan la historia, los ritos y festividades de estas sociedades que de otra forma no habrían sido expresados en el cine de ficción. Pero sobre todo se hace referencia al hecho de que no siempre un mero cambio de hábitat determina la transformacición de las estructuras de pensamiento, proceso que tarda un poco más de tiempo. Hay que considerar que la película se realiza en pleno apogeo de la tendencia ateísta que permeó el pensamiento y la cultura cubana de la década del 70. Sin embargo, la vocación antropológica que la anima impidió que cayera en dogmatismos a ultranza, y aún con sus defectos y su visión utópica, [1] este filme constituye un punto de anclaje crucial para entender los setenta y la obra anterior de esta artista.  

La trama del filme se desarrolla a través de la indagación en los factores que propician la marginalidad, donde el problema de las desigualdades sociales y raciales se acentúa. El proceso de integración social, rasgo fundamental del proyecto de nación que la Revolución Cubana propone, fungió como matriz de la que bebió mucho el cine, la literatura y hasta la plástica de la época. Sin embargo, Sara supo captar las contradicciones existentes en el propio centro del discurso oficial presentando personajes en tránsito –como la Revolución misma, todavía por definirse– en una sociedad que no funcionaba ya con los parámetros conocidos y heredados. 

Para aquilatar la importancia de esta cinta –que se presentó póstumamente en 1977– en un período tan escéptico, solo apuntar que inclusive la joya cinematográfica que es La última cena (1976) de Tomás Gutiérrez Alea (Titón) tuvo que esperar un tiempo prudencial para exhibirse en Cuba, y casi no es hasta Cecilia, de Humberto Solás, que se recupera esta visibilidad en el cine de ficción, del trasfondo cultural-religioso de antecedente africano, en tanto elemento conformador de la identidad nacional. [2]  

Sin embargo, es significativo que la búsqueda de Sara en sus documentales se dirija a otras zonas de lo real-social, en contrapunto directo con la acción del hombre y la mujer en una sociedad que ha sufrido un vuelco rotundo en sus relaciones sociales y de poder. 

El documental como género y, sobre todo el realizado por el ICAIC en la primera década (1960), respondía a un “encargo” [3] que definía el tema y no tanto la manera de enfocarlo. De ahí que varios de los trabajos de esta cineasta apuntaran a temas muy diversos: la fabricación y preparación del tabaco (Fábrica de tabacos, 1962 y Excursión a Vuelta Abajo, 1965); la historia contemporánea y sus antecedentes (Historia de la piratería, 1963 y Isla del Tesoro, 1968); la maternidad (Atención pre–natal: Año uno, 1972) o los accidentes automovilísticos (…Un documental a propósito del tránsito, 1971). Sin embargo, en cada uno Sara logró imponer una estética que hace particular y reconocible su obra por el uso de la música, el trabajo con los intertítulos y la ironía como detonador de múltiples significados. Por otro lado, la utilización de la primera persona y el hecho de que fuese a un tiempo guionista y directora presupone su compromiso, que va más allá de la intención didáctico-informativa primigenia y trasciende, en algunos casos, al plano de la investigación etno-sociológica. 

Existe otro conjunto de documentales que se orientan hacia lo social y la indagación en una realidad que se presenta monolítica. Indiscutiblemente Poder local, poder popular (1970) y Sobre horas extras y trabajo voluntario (1973) hurgan en el deber ser de una sociedad en tránsito que construye un nuevo grupo de pautas para su acción y gestión, aunque manteniendo posturas patriarcales de ejercicio del poder.  

Sara tenía una sensibilidad particular para presentar problemas latentes en el devenir social como la subestimación de la mujer en su ejercicio laboral y los problemas que afrontaba al interior de sus relaciones afectivas. Pese a que con la Revolución la representatividad de la mujer en la sociedad tuvo un momento inédito en su historia, no puede decirse que su liberación fuese completa, dado los patrones machistas rectores hasta hoy. La cineasta da voz a la mujer, y si presenta la opinión masculina es como expresión de un machismo acendrado, o peor, velado tras posturas condescendientes y no menos descalificativas (Poder local, poder popular).  

Igualmente, asume una actitud crítica en problemáticas como la racial y la procedencia social en tanto conformadores de un status marginal dentro del nuevo devenir social. A Sara le interesaba el hombre y no los discursos, aún cuando sea a veces difícil delimitar el ser, de la representación de un “deber ser”. Por ejemplo, cuando en su documental En la otra Isla (1968) entrevista a Rafael, un joven negro graduado de canto lírico que trabaja en la agricultura en la Isla de la Juventud, la directora canaliza un tópico sensible, sobre todo para el encuestado, sin dramatismos que empañen la objetividad con que se presenta. En efecto, en los sesenta, la Isla de Pinos fungió como centro receptor de jóvenes y no tan jóvenes, algunos “desorientados”, para cumplir labores y tareas de la Revolución. En el caso de Rafael se trata de un auto-alejamiento de la realidad que lo golpea, el racismo, en un medio tan característico como puede ser el teatro lírico nacional. Sara emplaza a Rafael, lo impele a determinar las causas de una práctica social que adquiere matices y enmascara formas conductuales que se reproducen de generación en generación sobre la base de argumentos estético-subjetivistas acerca de la supuesta superioridad y belleza de la raza blanca. Históricamente, en nuestro país ha existido un estrecho vínculo entre los rasgos raciales y clasistas de la población herederos de un régimen esclavista que marcó profundamente la conciencia tanto de los discriminados como de sus opresores. Vínculo que, pese a los verdaderos esfuerzos gubernamentales desde el punto de vista jurídico-educacional, aún perviven como lo atestiguan recientes investigaciones. [4]  

Entre otras cosas, esta incursión en el territorio pinero le sirvió para realizar tres documentales Isla del Tesoro (1969) Una isla para Miguel (1968) y el citado En la otra Isla. El discurso versó sobre los procesos que allí se gestaban y sobre todo presentó personajes tipo que le sirvieron para enunciar algunas realidades al margen del proceso revolucionario, y necesarias de integrar: una joven hija de un disidente confeso, los adolescentes con serios problemas de conducta y pésimas condiciones de vida en campamentos de reeducación, por citar sólo algunas. La cineasta apuesta por el reconocimiento de estas realidades y la obligación de indagar las causas de actitudes incomprendidas desde fuera, para valorarlas en su propio rasero. Y todo desde un lenguaje sencillo, ni complaciente ni edulcorado. Cuando particulariza la situación de Miguel, un joven cuya extracción social es más que humilde, Sara se introduce en las circunstancias de su vida, con la pasión de la antropóloga y la socióloga que empíricamente fue, y nos mueve a la comprensión antes que a la indiferencia. He ahí la fuerza de su obra creativa, su impronta. 

Pero también la mirada hacia las comunidades negras y el aporte de su cultura a la identidad nacional es explorada en varios de sus documentales desde ópticas disímiles. Al hurgar en la historia y las tradiciones culturales–religiosas que acompañan a la emigración de importantes etnias africanas en el Caribe y concretamente en Cuba, la cineasta muestra el gran mosaico que es la cultura cubana y reevalúa el lugar reservado a cada una de sus raíces. De esta forma, Iré a Santiago (1964) o…Y tenemos sabor (1967) participan de este afán por redimir un componente cultural –el africano– decisivo para entender aspectos identitarios relevantes como puede ser la música. Si en Iré a Santiago la directora apunta la permanencia de una raíz cultural en la llamada Tumba Francesa de los negros emigrados haitianos, en …Y tenemos sabor, realizará uno de los más profundos estudios que el cine y los medios audiovisuales han llevado a cabo acerca de los instrumentos en la música popular bailable desde sus inicios con los diferentes complejos musicales (el guaguancó, el son, la conga, etc), y las tipologías de los conjuntos (septetos tradicionales, jazz bands) hasta la actualidad. Asistimos a la conformación paso a paso de la música popular cubana y a una parte de nuestro acervo cultural. 

Indiscutiblemente la obra documentalística de Sara Gómez tributa entera a su largometraje De cierta manera donde la directora ensaya los aciertos de sus trabajos anteriores y canaliza preocupantes que antes vimos esbozados y aquí trata de referir en su dinámica. Sin embargo, la frescura y espontaneidad de los entrevistados en sus documentales constituyen un testimonio que deja a la luz aspectos de las relaciones sociales en la Cuba revolucionaria poco representadas en el cine. De ahí la solidez de su discurso y el hecho de que su poética sea única en el panorama del cine cubano de la época.