El tiempo y la representación artística  

Analizar el problema del tiempo en la producción plástica contemporánea constituye un reto tentador. Se sabe que el tiempo -o las relaciones temporales-,  a diferencia de otras dimensiones, relaciones y elementos del mundo físico (tales como el espacio, el movimiento, la luz, el volumen o el color) es uno de los tipos de relaciones más difíciles de aprehender por el ser humano y, consecuentemente, por la imagen artística. El  tiempo es, en última instancia, una construcción elaborada por nosotros mismos a base de secuencias y secuencias de eventos que, sólo en su decursar, adquieren una determinada significación.

Quizás por ello, el intento de focalizar su estudio comporta también el acicate de poder valorar en qué medida el arte de hoy consigue (o no) entablar niveles de compromiso conscientes y provechosos para con su núcleo temporal o, lo que es lo mismo, aquilatar en qué medida asistimos (o no) a un tipo de producción artística interesada en restaurar, enriquecer y perpetuar nuestra memoria individual y colectiva, otorgándole a nuestra existencia un sentido de continuidad y de significación que logre trascender los estrechos límites del siempre efímero presente.

Convencida entonces de que el problema del tiempo y la memoria ha sido -y sigue siendo todavía- tema de vital importancia en la producción simbólica caribeña, considero oportuna una breve reflexión en torno a algunos de los modos tan diversos en que un grupo de escultores antillanos se ha planteado la cuestión: unos se han centrado en el tratamiento específico del tiempo como objeto mismo de la representación; otros han hecho énfasis en la salvaguarda de la memoria  como eje problémico fundamental de nuestra región; todos han estado respondiendo a las exigencias de una circunstancia epocal tan diversa y compleja como lo es la urdimbre temporal del Caribe.  

La metáfora del decursar  

No son pocos los escultores caribeños dados al empeño de reivindicar la pertinencia y valía de una manifestación artística tan largamente desacreditada en la escena plástica contemporánea, como lo es la llamada escultura monumentaria y ambiental. Para ello, lo fundamental ha sido tratar de adecuarse al cometido de los nuevos tiempos superando el anquilosado lenguaje de la estatuaria decimonónica y profesando la necesaria renovación formal y conceptual del monumento conmemorativo o de la pieza ambiental.

En este empeño se distingue la obra del artista  puertorriqueño Pedro Pablo Rubio (1944), unánimemente considerado  el  "maestro del rayo láser y de la escultura en metal” en su país; un creador que, a la vez que consigue restituir el prestigio de la producción escultórica ambiental en el contexto caribeño, pone de relieve la jerarquía artística del tiempo como objeto de la representación artística en su más abstracta y abarcadora concepción..

De Rubio llama la atención, sobre todo, el modo en que su poética escultórica ha conseguido subvertir la estética "primermundista" del llamado arte minimal desdiciendo en cada una de sus obras la dureza,  la gravedad, el pretendido anonimato y  la glacial frialdad del acero inoxidable y de las luces de neón que inundaron buena parte de la escultura norteamericana y europea de los años sesenta y setenta. En verdad, sus metales cobran vida, sentido y personalidad indiscutiblemente propias cuando se tiñen de esa gestual caligrafía policroma cuyos efectos texturales y lumínicos pueden lo mismo evocar la más rítmica y alegre espiritualidad de nuestra región -tal y como lo ilustra la pieza  Carnaval del Caribe- que avizorar gravemente, a través de la severidad de los contrastes matéricos, los más cruentos peligros de la época contemporánea, según puede comprobarse en esa otra obra titulada Holocausto Nuclear.

Pero es sobre todo en el aliento monumental de sus piezas, en la potencia expresiva muchas veces  concentrada en unos pocos centímetros de acero que proclaman la multiplicación posible y necesaria de sus contenidas dimensiones, en donde la obra del maestro puertorriqueño alcanza cabal magnitud e intensidad para erigirse en baluarte de la profunda renovación de la escultura actual en el Caribe.

Paradigmática en esta dirección y en el abordaje del elemento temporal como objeto esencial de la representación se nos revela la obra titulada Honor al tiempo (1985), un monumento de 35 pies de altura que el escultor ejecutó por encargo para conmemorar el cincuenta aniversario de la firma Bacardí en Puerto Rico. El motivo representado en virtuoso ejercicio de estilización formal es el ave símbolo de la Empresa: el murciélago, la que, a su vez, es conocido amuleto de algunas tribus aborígenes antillanas (el pájaro vigilante de los espíritus nocturnos) y que aquí se yergue sobre un espejo de agua de fondo negro, en las proximidades de la bahía de San Juan –sobre una estructura cuidadosamente equipada para soportar vientos de hasta 45 millas por hora- como símbolo también de resistencia, de victoria y de buena suerte con el que el artista pone en vigor un nuevo concepto del monumento conmemorativo.

Entretanto, otra de las más importantes piezas ambientales del maestro puertorriqueño, la titulada Juego de Hipérbola, -con la cual representó al Caribe en la Olimpiada de las Bellas Artes en Barcelona en el año 1988 (y que hoy atesora en su jardín escultórico el Museo del Deporte en Suiza)- es también un lúcido exponente de la problemática espacio-temporal asumida desde la perspectiva culturológica que tanto interesa al arte actual latinoamericano y caribeño.

En esta obra la esfera (elemento plástico recurrente en la poética del autor)  colocada sobra la hipérbola, aprehende con singular poder de sugestión la contradicción aparentemente insoluble entre la quietud y la movilidad: el tiempo –inasible, pero omnipresente- ha congelado su deslizamiento como para devolvernos un fragmento de nuestra memoria cultural. La gran hipérbola de acero (virtualmente suspendida sobre una caja de vidrio que acentúa en la pieza la sensación de ingravidez) lejos de ser mera y pura forma escultórica de espectacular dimensión es la casi directa representación del dujo aborigen, ese conocido asiento ceremonial donde el cacique se reclinaba para disfrutar (también) del juego de pelota..., un juego que nos conecta, al cabo, con la tradición olímpica o que, en todo caso, nos distingue de aquella al afirmar la existencia de “una cultura otra” cuyo devenir se vio sometido a los azares y efectos del mal llamado “descubrimiento de América”.

Otro nombre imprescindible de la escultura caribeña de la segunda mitad del siglo XX es el creador rumano-cubano Sandú Darié (1908-1999). Darié abandonó Europa y cruzó el Atlántico en los años tremebundos de la expansión fascista en el viejo continente. En Cuba fue precursor del abstraccionismo lírico, del concretismo, del arte cinético y hasta del performance, y no sólo en lo que respecta la formulación de un lenguaje novedoso sino también en lo concerniente al criterio de obra abierta, multidimensional, interdisciplinaria y de ilimitada participación social.

Entre los muchos sueños y proyectos que fabuló y concretó en la isla antillana se haya una imponente estructura de acero ubicada en la entrada principal del Palacio de Pioneros "Ernesto Che Guevara" en las afueras de la ciudad de La Habana, a la cual el artista denominó El árbol rojo (1981). Sobre una base de hormigón cubierta de suelo rocoso se alza un tronco de 10 metros de altura que simboliza la perpetua fuerza de la naturaleza y que también representa, según su autor, el tronco de la  Revolución Cubana; del árbol dimanan doce ramas poderosas de las que a su vez cuelgan numerosas lianas, concebidas como estructuras móviles y sonoras cuando topan entre sí por la mecida del viento y por el juego de los infantes quienes han de provocar, a fin de cuentas, el bullicioso campaneo y la vitalidad transformadora que otorga su verdadero sentido a la obra.

Poco tiempo después, como parte de la ambientación artística del espacioso vestíbulo del hospital habanero "Hermanos Ameijeiras", Sandú Darié realizó los majestuosos murales escultóricos que tituló El Día y la Noche. La estructura concéntrica de discos y rayos se carga en este caso de una poética visual y conceptual de profundo sentido humanista, complementada con la sugestiva acción de la luz natural y de una banda sonora, compuesta expresamente para la obra. Motivado por el propósito de mitigar la inquietud y el desaliento y de alimentar la esperanza de los pacientes, familiares y amigos que aguardan o que visitan este lugar al que el artista prefirió denominar "centro de vida" (nunca de enfermedad y menos de muerte), Darié desarrolló en términos de bellísima metáfora el tema de la eterna e ininterrumpida sucesión de las horas diurnas y nocturnas, como intervalos regulares indetenibles que apuntan hacia la infinitud siempre posible de la existencia humana.

Las obras de ambos maestros constituyen saludables lecciones de pertinaz renovación y probada capacidad de  expansión ideoestética en el ámbito de la escultura ambiental caribeña; su denominador radica en el desarrollo de un lenguaje básicamente abstraccionista que apela a la dimensión metafórica de las formas, los volúmenes, la luz y el espacio, y en la titánica voluntad de representar el concepto mismo del tiempo como dimensión humana de máxima universalidad.

El material como portador signico: tiempo y memoria cultural.

Otra arista de la producción escultórica del Caribe hispano, igualmente implicada en el abordaje del tiempo desde una perspectiva culturológica, entrelaza las poéticas de algunos artistas antillanos  interesados en el rescate y  salvaguarda de una memoria cultural acosada, lastimada y puesta en alto riesgo por los sucesivos procesos de ocupación, dominación y exterminio que ha padecido esta zona del mundo; poéticas que también reflejan una postura creativa  heterodoxa y renovada en el orden formal y que ponen el acento en las  las potencialidades semánticas del material artístico, al  asumirlo como portador sígnico y como activo agente  de afirmación identitaria.

En esta vertiente se destaca, por ejemplo, la obra del puertorriqueño Jaime Suárez (1946) quien, a través de una prolífera producción en barro, ha ido construyendo durante los últimos años  una de las propuestas más dramáticas y comprometidas socialmente con el pasado, el presente y los posibles destinos de su país y su región. De hecho,  Suárez reedita  en el proceso de manipulación del barro los maltratos, los golpes, los jalones y hasta las heridas que  todo el paisaje terrestre  testimonia a lo largo del planeta. Canto al deterioro, Vestigios de una arquitectura futura y Vestigios de un paisaje verde, son títulos que traducen la pertinencia de una preocupación justa y urgente ante la devastación casi irreversible que sufre la naturaleza.

Cuando instrumenta su metodología de trabajo -excepcionalmente innovadora en la técnica de la "barrografía" (con la que produce láminas tan delgadas y flexibles que prácticamente desdicen su naturaleza cerámica)- para elaborar Mantones y Vestimentas rituales, este artista boricua asume una suerte de “rol shamánico dentro de la tribu"  haciendo de la creación un acto de exorcismo de los malos espíritus del presente y protagonizando, sobre todo,  un acto de resistencia cívica en favor de la defensa de la identidad puertorriqueña amenazada, como se sabe, hasta en la posibilidad misma de su reconocimiento y supervivencia como nación.

El creado es plenamente consciente del papel y la importancia de la memoria como dimensión actualizada del tiempo, de ahí que en muchas de sus piezas más recientes - La hora de los ritos, De lo ritual - se retrotrae a través del material y de la técnica cerámica al estadio preautonómico del arte , y nos lo presenta cual una ceremonia ritual, en franca advertencia de la responsabilidad del hombre-artista de conocer y recuperar las esencias de su civilización y de enaltecerlas, como lo expresa esa monumental estructura de 50 pies de alto a la que Jaime Suárez tituló Tótem Telúrico, la cual fue emplazada en el preciso centro de la llamada Plaza del Quinto Centenario del Descubrimiento en San Juan, Puerto Rico donde se erige, no cabe duda, como un símbolo de resistencia y afirmación cultural.       

Otro elocuente activista en favor de la preservación de la memoria histórica regional es el escultor dominicano  Bismarck Victoria (1952), cuya postura contenida y austera, en el orden formal, muestra una marcada preferencia por las composiciones geométricas puras, de aparencial rigor minimalista. La obra de Victoria no renuncia, sin embargo, al ejercicio de un activismo cultural íntimamente conectado con la problemática espacio-temporal de su contexto geográfico. Atlante es una pieza de más de dos metros de altura, elaborada en 1993 con restos de madera extraídos de las ruinas de un trapiche azucarero del período colonial, con los que el artista recupera, reconstruye e interpreta un fragmento de la historia dominicana -que es también la historia de toda la región- al evocar y rendir homenaje,  a través de esta suerte de objeto totémico de escala monumental, a las miles de víctimas anónimas que cobró la esclavitud como base de la economía plantacionista azucarera en nuestras “dolorosas Islas del Caribe”;  El Atlante representa, en efecto, el sostén de una memoria etnocultural que es baluarte indispensable para el hombre contemporáneo afanado en la defensa de su identidad.

Análoga interpretación nos merece otro ejemplo temáticamente muy vinculado a la citada pieza del dominicano Victoria. Nos referimos  al Conjunto Monumentario Loma del Cimarrón, obra del escultor cubano Alberto Lescay Merencio (1950), que fuera inaugurada en la región minera de El Cobre, Santiago de Cuba, en el año 1997.

Situado en la cima de  una de las lomas que conforman el paraje de Santiago del Prado, el monumento fue concebido por Lescay para ser emplazado en un entorno histórico natural de singular alcance simbólico, en la medida que la mina de Santiago del Prado en las montañas de El Cobre fue escenario del más activo foco de rebeldía esclava en la Isla de Cuba, en un sostenido empeño de resistencia y lucha redentora que abarcó más de cien años. Así, en la cúspide de la llamada Loma de los Chivos, alcanzando una altura de 9,20 metros,  se erige la obra que el escultor concibe como interpretación simbólica del esclavo cimarrón “no sólo en el sentido de rebeldía, como acto supremo de enfrentamiento con el objetivo de conseguir la libertad” sino también, según sus propias palabras ”como símbolo de una actitud ante la vida, como una actitud soberana de ascensión espiritual”.

Para la concepción del conjunto el artista apeló entonces al empleo de una enorme caldera, auténtico recipiente que fuera originalmente utilizado en un ingenio azucarero del siglo XVIII y que aquí es refuncionalizada en virtud de la cualidad expansiva del símbolo; el objeto mismo es soporte y portador de una memoria secular. Al tiempo que sirve de base a la forma escultórica fundida en bronce, la caldera funciona como una enorme ‘nganga’ (alusión directa a la denominada regla de palo, una de las religiones populares de origen africano más extendidas en esta zona) que en unos pocos años se ha ido llenado de ofrendas que han desbordado, al cabo, el acto creador individual del artista para hacerse depositaria de un espontáneo gesto colectivo de (co)creación popular.

Allí, desde el centro de la nganga, donde se funden fibras vegetales, tierra y metal, se alza la forma escultórica que interpreta en bronce la metamorfosis vital del cimarrón: la llama representa al fuego, remite al universo mágico del esclavo a la vez que evoca el acto de  huida al monte; en su ascenso la llama asume forma de animal –el esclavo burla al amo y a las partidas de rancheadores en la medida que se interna en la maleza de la montaña- y a lo largo de la masa broncínea que se yergue se adivinan rostros humanos, rostros de negros, blancos, chinos y mulatos que expresan todo el proceso de mestizaje étnico y racial que está en la génesis misma de nuestra existencia como nación. Por último resurge la figura humana en una mano abierta al horizonte que corta de súbito la verticalidad de la figura, evocando la idea de Lescay “del retorno a sí mismo del otrora esclavo cimarrón, que se reencuentra como ser humano en esta carrera hacia la libertad”.

Por último nos referiremos al quehacer del joven artista dominicano Marcos Lora Read (1965) quien entronca, a su vez, con esta recurrente arista temática de profunda raíz histórica y etnocultural, poniendo énfasis no solamente en la dimensión sígnica del objeto “encontrado” sino en los paralelos temporales que pueden establecerse entre las formas más aparentemente distanciadas de dominación social.

En una pieza instalativa titulada La Calimba (juegos isomórficos) Lora se apropia literalmente de ese utensilio de hierro con el que los esclavos recibían en sus cuerpos, como marca de propiedad, el acrónimo de traficantes y amos; de esta suerte, la calimba desborda su significado original cuando Marcos traza una parábola que se extiende a esas formas más actuales y sofisticadas de dominación que son las marcas de raza y origen que  clasifican y separan a los hombres a través de sus pasaportes y documentos de identificación.

En otra de sus más conocidas obras, Cinco carrozas para la Historia -que fuera expuesta en la V Bienal de La Habana en el año 1992-, Lora aborda con virtuoso dominio del hacer instalacionista el ya referido tema de la yuxtaposición de tiempos históricos que tuvo y tiene lugar en el espacio geográfico cultural del Caribe, y lo hace  en íntima conexión con el problema migratorio, que es quizás una de las claves sociohistóricas fundamentales e inapelables para comprender las esencias de nuestra región.

La obra en cuestión está conformada por cinco canoas elaboradas por el artista siguiendo con estricta fidelidad  la técnica original empleada para su construcción. En cada una de las cinco canoas inscribió cientos de nombres aborígenes –esos primeros pobladores de las Islas que debieron venir de alguna parte-, de colonos europeos llegados del “viejo mundo” en son de conquista y plan de asentamiento, de negros africanos traídos por aquellos para servir de esclavos, de corsarios y piratas de todas partes que azotaron estas tierras durante los primeros siglos coloniales , y de muchos nativos contemporáneos  que, en perenne trasiego de ida y vuelta, han ido articulando una cultura fraguada a golpe de convergencias y también de encontronazos. De ahí que Marcos Lora haya decidido sustituir los remos de las “carrozas” por recias ruedas de hierro y que, en lugar de colocarlas sobre el piso, haya optado por colgarlas de la pared de la galería como para evocar los efectos de esa alteración del orden natural de las cosas y de la subversión de los códigos  originarios que ha dado lugar a  un resultado  híbrido, inter y transculturado que define una singular noción del tiempo y de la memoria en nuestros territorios.

Tiempo e identidad

Estamos en presencia de ese fenómeno tan sui géneris que fuera definido por la profesora Yolanda Wood a través del concepto de cromestizaje.

El cronomestizaje del Caribe se explica al desmontar sobre el eje del tiempo natural otros tiempos en simultaneidad: el tiempo etnohistórico, con su interacción de lapsos históricos diferenciados debido a procesos migratorios sucesivos; el tiempo histórico-artístico, que se orienta a distinguir aspectos genéticos y funcionales de la praxis en la región; y el tiempo psicológico o tiempo de la memoria, que constituye una noción esencial para la historia del arte de un área que se piensa a sí misma y desarrolla una voluntaria búsqueda de expresión de identidad [1] .

Así las cosas, toda suerte de artefactos artísticos –esculturas “de salón”, instalaciones, obras ambientales y monumentos conmemorativos; sin descontar, por su puesto, otros medios de sostenida y relevante presencia en el escenario plástico contemporáneo tales como el grabado, la fotografía, la pintura, así como las nuevas técnicas del video-arte, el arte digital, el video-instalación, toda suerte de obra  dimanada del talento y el profesionalismo e inspirada en el más sincero sentido de pertenencia del artista a su núcleo temporal, puede ser portadora de un mensaje de acento identitario, de valiosa y profunda significación cultural para sus contemporáneos.