Si algo conecta en el presente a las Antillas, Surinam, las Guyanas y Centro América es su fugacidad en el mapamundi contemporáneo. Esta zona bendecida por el mar Caribe compone el reino de la inexistencia; se le ignora como si fuera una ficha de poca valía en las valoraciones económicas, políticas y culturales actuales. O se le “sobrevuela” y esquiva, se le navega, disfruta y se le sustituye después por el Pacífico o el Mediterráneo.

Una anécdota curiosa respalda estos supuestos. Hace un par de años, un amigo puertorriqueño me comentaba que durante un viaje con algunos coterráneos suyos fuera de Puerto Rico, ellos no encontraban el modo de que los naturales del país visitado se empataran con la localización geográfica de la isla antillana.

A lo largo de toda la estancia siempre salía a relucir la consabida procedencia de los visitantes  –algo así como la tarjeta de presentación, el “pedigree”, o  la dichosa identidad, que tanto hoy se fustiga–  sin identificar a ciencia cierta a Puerto Rico y, por consiguiente, su cultura en la cartografía planetaria. Hasta un buen día, cuando alguien del grupo mencionó a Ricky Martin  –estrella pop del momento–  y desaparecieron las preguntas. Nunca supe si esta perspicaz salida caribeña despejó la duda pero, por los comentarios de mi amigo, para ellos cesó esa amarga sensación de extravío territorial y,  por lo pronto, se habló con mayor confianza.

No sé si este incidente tenga relación directa con la llevada y traída mundialización. Al menos, en un nivel primario, ilustra bastante bien la incertidumbre geo–política e histórica que se cierne sobre la Cuenca del Caribe y su futuro, sin ser uno, obligatoriamente, un converso de lo apocalíptico. Y nos hace pensar que, por diversas razones, al Caribe le cuesta trabajo encontrar su lugar en las configuraciones del mapa cultural contemporáneo.

Lo que si parece cierto es que el Caribe no se ha quedado aletargado y se mueve a tenor de las variaciones del entorno planetario. Estamos en una era de reorganización del modo de producción capitalista, donde  los flujos globales de tecnologías, las fusiones empresariales, el dominio de las transacciones y los desplazamientos financieros de alcance transnacional, el protagonismo avasallador de la telemática las redes de comunicación o la información satelital dinamitan la autoridad de los Estados, hacen renacer la inmemorial autosuficiencia de las ciudades e imponen el poder de los consorcios corporativos. Esto otorga mayor capacidad operativa a los países mejor preparados para enfrentar los retos de la nueva realidad,  mientras pone contra la pared a las pequeñas naciones, de por si con una historia y un desarrollo vulnerables.

El mundo cambia vertiginosamente durante los últimos decenios. Las categorías socio–políticas y las estrategias económicas ya no actúan bajo la lógica homogeneizadora de la modernidad, sino más bien dimanan de una descentralización acelerada, favorecida por los fundamentos de una revolución tecnológica incesante, invasora de todos los confines del orbe, que sobrepasa los límites actuales de nuestra sociedad, al plantear, paradójicamente, una dicotomía en el acceso desigual en relación con los contextos.

Un sector del arte en la región que nos ocupa desarrolla sus obras motivado por estas nuevas condiciones. Vale señalar que estos creadores no atacan las nuevas sendas del progreso, ni  niegan los enlaces propiciadores  de una acción conectiva sin igual. No  se alinean  ni del lado de la fascinación ni comulgan con el fatalismo tecnológico. Pero observan con un ojo crítico  esa nueva urdimbre universal; eso si, se convierten  de un modo u otro en cuestionadores  del nuevo orden y  de la distribución  de  unos adelantos que, de momento, dejan muchas dudas y vacíos  en  su controvertida instrumentación del Ecuador hacia abajo.

Uno de esos artistas es Remy Jungerman (Surinam) cuyas ultimas instalaciones desmitifican el éxtasis de la comunicación.  En Nobody is protected, 1999-2000, Remy insiste  en la finalidad ideológicamente depredadora de los medios. La  obra consta de dos podios atestados de micrófonos semejantes a los utilizados para las comparecencias ante las grandes cadenas  de prensa escrita y de televisión.  Lo que en este caso, el autor subvierte todo el aparato manipulador  implícito en los grandes shows informativos hoy en día.

El andamiaje podría simbolizar las conexiones con los medios atenido al discurso de apertura fabricado por Occidente. Pero, desde las plataformas de Jungerman entramos en una secuencia de significantes inútiles: los micrófonos están rodeados del silencio, no llegan a cumplir la función para  la que fueron diseñados. Si bien han sido dispuestos para prolongar ininterrumpidamente las señales del poder, acceder a una cadena de sintonías preconcebidas,  borrar los bordes mentales de nuestras fronteras y adentrarnos en una encrucijada pretendidamente pluralista  al final, no transmiten nada, desembocan no en  la nitidez del diálogo sino en la nulidad de los mensajes.

Muy próximo a  esta obra de Jungerman esta  1,2,3, probando, 2000,  de DUPP (Cuba).  Lo que hoy se conoce como Galería DUPP deriva del método pedagógico no convencional de enseñanza del arte  “Desde una pragmática pedagógica”, puesto en práctica por  el artista y profesor  René Francisco Rodríguez en 1989 en el Instituto Superior de Arte de La Habana. El grupo formado por estudiantes de ese centro docente se caracteriza por el afán de inserción del arte en la vida y la sociedad e incide provechosamente en los últimos años en el devenir de la visualidad local.

La propuesta de DUPP  está pensada casi siempre para un diálogo con el ámbito público, en el cual se entrelazan  las obras y las intervenciones, de tal forma que la acción colectiva no anula las nociones de autoría de sus integrantes, pues el actuar colectivo es la síntesis  del entrecruce de las poéticas individuales en torno a un asunto central y sus derivaciones. 

En este caso, 1,2,3...  mostró una treintena de micrófonos fundidos en hierro de aproximadamente un metro de alto. Los micrófonos fueron  emplazados en  los muros exteriores del Castillo de los Tres Reyes del Morro, en la capital cubana, y muy pronto  la intemperie  y el tiempo les  dieron una “patina” de oxidación.  La ubicación en los márgenes del mar y la tierra era clave para entender la pieza.  Algunos micrófonos miraban hacia dentro, otros apuntaban hacia el mar.  Todos quedaron envueltos en  una atmósfera de silencio similar, pero diferente a la creada por Jungerman.

Los micrófonos de DUPP son una simbiosis de memoria y actualidad, hablan por si solos.  Al  desdibujar las fronteras entre el interior y el exterior, entre el aquí y el allá,  devienen  soportes del diálogo y la interacción del hombre con su espacio.  A tal punto que  parecen absorber el murmullo o el ruido alrededor, para dar resonancia a las múltiples voces de la historia, la vida y la idiosincrasia  cubanas.

Por su parte, el Café Internet del Tercer Mundo , 2000, del cubano Abel Barroso remite  a las nuevas modalidades diseminadas por la tecnología. La obra consta de una serie de máquinas de madera con manivelas y engranajes en lugar de chips y teclados para la manipulación, movimiento y selección de las informaciones y las imágenes  ubicadas en el interior de las mismas.

Como  él acostumbra, la instalación utiliza la cobertura material y simbólica de las matrices xilográficas para la construcción de artefactos diseñados para la interacción con el espectador en un café convencional.  Café Internet... es la continuación  de otra pieza titulada Video arte del Tercer Mundo (1999), con las cuales Barroso parodia  la sofisticación electrónica del entorno  desde la pobreza total de los medios. La rusticidad de los aparatos invierte en  esa perspectiva el eje  de una hipotética simulación telemática hacia  sus antípodas, es decir, la precariedad.

Asimismo, la multiplicidad cultural y la desterritorialización colapsan las jerarquías tradicionalmente atribuidas a las identidades, las cuales  se entienden ahora fuera de toda visión monolítica, como entidades vivas y dinámicas,  construidas desde los desplazamientos globales y  el entrecruce de signos, experiencias e información, desde el nomadismo territorial o cibernético  actuantes en las relaciones humanas y la interacción social. La pretendida y mediatizada autosuficiencia del sujeto rueda por tierra, produce la dislocación y el descentramiento, las fracturas entre la calle y la casa, entre la estructura social y el individuo.  José Saborit es muy radical en sus criterios  y  piensa que,  hoy día, miles de personas sacrifican sus relaciones con  los demás en   virtud de una telehipnosis, por ejemplo.

Esta problemática tiene diversas aristas. La arubense Alida Martínez parte de una narrativa del silencio, es decir del no mensaje, del entendimiento  y de la tolerancia; Diana de Solares (Guatemala)  se enfrenta al tema crucial de las relaciones interpersonales o mejor, de la incomunicación, poniendo en juego  su experiencia autobiográfica.  Dhara Rivera (Puerto Rico) incorpora retazos de narraciones biográficas junto a sonidos ambientales. Sobre el tapete, 1999, se compone de muñecos confeccionados con tela satinada y de  pequeños televisores con escenas de video.  Esos  recursos crean zonas de tensión entre lo privado y lo público: los televisores en la obra de Dhara funcionan muchas veces como “ventanas” indiscretas por  donde irrumpen  imágenes del exterior perturbadoras  de la estabilidad interior del individuo.

Otros articulan  la  comunicación  en medio de las construcciones sociales de la identidad. La costarricense Marisel Jiménez  en Pájaro en mano, por ejemplo, habla de la enorme masa  humana distante de las panaceas de la modernidad, que fluctúan por las coordenadas  geográficas y sociales del infortunio sin  llegar a identificar jamás  los centros de poder diseñadores de sus destinos.  La jaula-cárcel de Marisel  despierta sensaciones contradictorias, protege y, al unísono, socava  la independencia del sujeto.

En cambio, el cubano Marlon Castellanos  insinúa  una  “globalización” de naturaleza diferente, más próxima a  una cultura de  una  promiscuidad entendida en un buen sentido.  Su intervención  Vivir del aire, 2000, está compuesta por  miles globos  con impresiones  de retratos de cubanos , frases, conceptos y palabras. Los  globos–rostros  representan el mosaico étnico  de  su país, pero pueden activar  otras  lecturas de ese tropo: en el argot popular inflar globos tiene significados explícitos.

Los globos inflados abarrotan una habitación. Al penetrar en el recinto, el público se convierte en parte de la  obra; cada espectador  modifica la disposición  de los inflables,  se relaciona con múltiples identidades  en la misma medida en que contribuye a  que éstas  ensayen nuevas formas de organización.

En este grupo, Serge Goudin-Thebia (Francia-Martinica)   crea una compleja simbología con base en el ideal mítico mandala.  Entre sable et cendre  plantea una  ecuación formal  perfecta de figuras antropomorfas (guerreros)  fabricadas con hojas de árboles . Los guerreros resumen  el ideal de  perpetuidad de nuestra especie con el equilibrio del hombre y la naturaleza.

Curiosamente, la autarquía telemática del sujeto, el ”querer parecerse únicamente a uno mismo”, despierta la capacidad subversiva del arte, con el retorno a la escena pública  o a lo  lúdicro, como probables campos operativos para la  reinserción en lo social. En esta vertiente cabrían  Allora & Calzadilla , José A. Cruz y Aaron Salabarrías (Puerto Rico),  A1_53167, de Guatemala o  Los Carpinteros y  la propia Galería DUPP, ambos de Cuba.

Por otro lado, es muy probable que al entender ahora la comunicación desde las perspectivas modificadoras de lo precedente, pensemos sólo en los vehículos ancestrales del habla, en los emisores de mensajes y significados, en la oralidad o la escritura, en el texto, o se simplifique todo hasta llegar al acto de intercambiar información y saberes a través del ordenador y la red. Sin embargo, existen otras redes recónditas de conexión y comunicación para nada masmediáticas, y si estructurales, por las cuales, si pretendemos asomarnos a los comportamientos contradictorios desde la perspectiva de realidades como las del Caribe y Centroamérica, se nos obliga a considerar la compleja matriz histórico–cultural de la región.

Algunas reflexiones de Fredric Jameson en su Teoría de la postmodernidad ayudan a comprender mejor esta cuestión. Según este autor, durante la segunda fase del capitalismo, es decir, la transición de la supremacía del mercado a la égida del monopolio, “...la experiencia fenomenológica del sujeto individual... se limita a una pequeña esquina del mundo social, una vista con cámara fija de cierta sección de Londres, del campo o de lo que fuere. Pero la verdad de esa experiencia ya no coincide con el lugar donde ocurre. La verdad de esa experiencia cotidiana limitada de Londres reside más bien en la India, Jamaica o Hong Kong; se vincula muy estrechamente a todo el sistema colonial del Imperio Británico, que determina el carácter de la vida subjetiva del individuo” 1.

Las apreciaciones de Jameson tocan tangencialmente la Cuenca del Caribe por intermedio de Jamaica  - igual podría haber citado Trinidad y Tobago, Barbados, Martinica, Surinam, Belice, Honduras... -;  insertan de hecho a la isla antillana y a todo su contexto geopolítico en una trama histórica concreta identificada con la apoteosis de lo que él mismo denomina sistema colonial global, con sus ramificaciones residuales en la era actual. Esa razón sitúa al Caribe en la base de la civilización moderna, amparado en su momento por un régimen otro de conexiones terrenales de carácter fiduciario, lo pone a gravitar en ciertos puntos, y tiempo aparte, en la antesala lejana de “la aldea global”  avisorada por McLuhan.

La lógica del concepto hegeliano de historia instrumentado por la modernidad presupuso una narrativa histórica proverbialmente excluyente, entendida y contada desde la dominación europea –hoy euroccidental– de otros pueblos. Según McEvilley, esta posición sostiene que “...la historia del mundo no pasa en todo el mundo, sino sólo en Europa. Otras zonas de cultura o bien están fuera de la historia –es decir aún no han entrado en contacto con Europa– o bien son notas a pie de página de esa historia –es decir, que han tenido el honor de ser subyugadas militarmente y explotadas económicamente por las culturas europeas...” 2. Me temo que todavía me sea muy temprano para suponer la caducidad de un discurso que parece ofrecer gato por liebre. Muy en concreto, con los supuestos del fin de la historia, la apertura de los márgenes y el enfoque multicultural, Occidente intenta perpetuar in saecula saeculorum su protagonismo en la escritura de la historia, relegando una vez mas o reinsertando a su manera el desafortunado papel del Sur en el seno del enfoque dominante.

Por eso, resulta difícil desgajar la historia de cualquier aproximación al presente y el futuro caribeños, pues se correría el riesgo de que se sigan mirando los toros desde la barrera. Ya que hoy se menciona tanto “el choque de civilizaciones”, el Caribe post 1492 ha sido una gran intersección planetaria; se revela como una monumental gesta transcontinental, como el primer gran ensayo transterritorial que recogen los tiempos modernos; fue estigmatizado como la gran Babel tropical, el espacio propicio del flujo intercontinental. De hecho, fue el escenario de factores geográficos e históricos que la convirtieron en la gran encrucijada etnocultural, “por la que Africa, América, Europa y Asia se abrazaron por primera vez intensamente, volviendo a mezclarse sin cesar; llegando a desaparecer una en otra...” 3. Con un poco de perversión, fue algo así como un conejillo de indias, el espacio para el ensayo y la mise en scene de formas inéditas de contacto, dominio y comunicación intercontinentales.
El martiniqueño Alex Burke  sintetiza  episodios  concentrados en los relatos  de la memoria  colectiva, con el ánimo de reinterpretar ciertas huellas de la identidad caribeña  transportadas desde un confuso pasado  al tiempo del presente.  El flujo humano  de la trata  convertida en pesadilla es  el  enlace  de la condición colonial con  la era postcolonial,  es  el trasvase de  una lógica  de  homologación  a nivel del modelo dominante del  trueque de hombre  con el tráfico de mercancías.

De  estas consideraciones se desprende  Negocio IV,2000, instalación  de siluetas humanas verticales,  sobres de  empresas comerciales y cajas vacías  de objetos  del comercio y del consumo.  Burke  construye un inventario  de los fragmentos  en donde la serie de figuras  -recuerda la disposición de los esclavos en los barcos negreros-  se confunden  con los otros atributos del intercambio intercontinental,  connotando las analogías subyacentes  tanto en la razón del desplazamiento de hombre y de bienes, como en la construcción  de una identidad  que es en cierto modo una sinopsis del residuo, de la recuperación, del  abrogarse pertenencias diversas  y, por consiguiente, una identidad secularmente descentrada.

Christopher Cozier (Trinidad) responde  igualmente en alguna medida a esas reconfiguraciones del espacio postcolonial , desde lo que el mismo denomina  “la injuria original”  con sus ramificaciones  en el  environment social. 

Néstor Otero, de Puerto Rico,  se conecta con la historia desde otra perspectiva. Es un artista  acostumbrado a manejar la materialidad  de los elementos  -el agua, la tierra...- o la cartografía de la isla en sus instalaciones y a dotar sus piezas de un alto vuelo conceptual y simbólico. En Constancia: acumulación + proyección, 2000, despliega varias mesas en el espacio casi en penumbras de la galería. Cada mesa sostiene tierra, ramas de árboles, libros sellados con cemento, soldaditos de plomo...,en concordancia con la intersección  y  la asociación heteróclita  de  “conocimientos... juegos de guerra... (de) secretos . ..” 

Otero  convierte la  mesa,  el mueble ancestral del diálogo  y un buen símbolo de  la comunicación, en  la metáfora  espacial de la concertación, en el terreno   concentrador  de flujos  disímiles  visualizados al interior de las estrategias humanas  de manipulación y control. 

La región fue, además, una cartografía en litigio entre cinco imperios, con una forzosa contribución a la acumulación de capital y, a la larga, acelero el proceso de gestación de la revolución industrial en Occidente. Con ese pasado, la región entra algo maltrecha a la era del “liberalismo salvaje”. Deja un rastro desafortunado de conquistadores, tratantes de esclavos, piratas a la vieja y nueva usanza; de bloques coloniales, colonias, neocolonias, postcolonias, con los más disímiles modelos socio–políticos: adscripciones al Commonwealth, Estado Libre Asociado, Netherland Antilles, territorios franceses de ultramar, “banana republics” y el único sostén del socialismo en el hemisferio; con nacionalismos feroces y dictaduras, guerrillas y contra guerrillas.

En la latitud del encuentro sobrevino la fragmentación, se instaló la incomunicación, “los puentes volados”, ha dicho Nancy Morejón la balcanización; floreció una insularidad muy peculiar, la insularidad del aislamiento entre “las islas del golfo”, las tres “islas” de tierra firme –Guyana, la Guyana Francesa y Suriname– y las “islas” del istmo.

Esa topografía aún imprecisa toma cuerpo en los trabajos del cubano Antonio E. Fernández (Tonel). En Tonel el mapa de la isla de Cuba ha sido un signo recurrente.  La geografía insular  se desdobla  unas veces circunscrita a sus contornos  físicos o culturales, otras  en una reinvención del mapamundi, pero proyecta  constantemente  un ideal de autenticidad  sobre el espacio originario.  En esta oportunidad, La geografía  es la ciencia que une la tierra con la luna, 2000,  se abre más allá  de las referencias a la nación antillana.

En cambio, Manuel Zumbado (Costa Rica)  desarrolla un  emblema diferente.

El hangar, 2000, una enorme instalación con proyección, proporciona la estructura de vuelo  con la que  remontamos demarcaciones inciertas. Zumbado se caracteriza en su país por ser uno de los cultores de la video instalación. El maneja sin distinciones la pintura, la escultura y el video, llegando a mezclarlo todo en sus instalaciones.  En algunas de sus ultimas creaciones incursiona en una especie de tecnología casera rudimentaria,  unas veces para  reconstruir el movimiento a partir de imágenes fijas – El péndulo -, como hiciera  Edward Muybridge en el siglo XIX, otras, como en La cabina, para configurar la metamorfosis de lo humano.

En El hangar, Zumbado construye un avión en madera a imagen y semejanza del aeroplano de los hermanos Wright.  En su itinerario ficcional,  la nave deja atrás un mapa de la tierra proyectado sobre la pared.  El avión  es la invención que une y conecta escenas y territorios lejanos, pero al unísono, es un llamado de atención sobre el desplazamiento imaginario  por  trazados, divisiones territoriales y configuraciones  que el hombre ha impuesto o borrado  del planeta, de demarcaciones  que ahora se balancean entre la  fragmentación  etnocultural, social, política, geográfica, de lengua o credo y la homogeneización mal llamada universal.

El nomadismo de  algunas categorías  o sectores de la vida  lo  simboliza de otra manera también  la Ciudad transportable, 2000, de Los Carpinteros.

El ordenamiento civilizador impulsó la superposición ininterrumpida de modelos económicos esperanzados primero en la productividad de la plantación azucarera, luego en la falacia del desarrollismo industrial y, finalmente, en las bondades del reino del turismo, configurando hoy una realidad cuyo enchufe principal con Occidente y con la mundialización no pasa precisamente por Internet ni por la navegación en el ciberespacio, sino estriba en que  “...el mundo contemporáneo navega el Caribe con juicios y propósitos semejantes a los de Cristóbal Colón; esto es, desembarca ideologías, tecnólogos, especialistas e inversionistas4 o es un puerto seguro, el atracadero ideal de trasatlánticos y aviones atestados de turistas.

En la cara opuesta, trueca las rutas fatídicas del middle passage por las rutas de la dispersión, de la diáspora a la inversa, la de los balseros, los yoleros o los espaldas mojadas. Este enchufe ya no reside sólo en las costas de la Cuenca del Caribe, hay que buscarlo en las costas de la Florida o en los aeropuertos de Londres, Francfort, París... “.

La transcripción lacónica de estas dicotomías la ofreció Derek Walcott en el tropo del Caribe como una piscina azul, que significa grosso modo “dos semanas sin lluvia, un tostado color caoba y, a la puesta del sol, trovadores locales ataviados con sombreros de paja y camisas floreadas que no paran de tocar Yellow bird y Banana boad song” 5, o lo que es lo mismo, tener un pie en sus arenas y otro en Miami. Una transformación consubstancial sustituye paralelamente los rasgos de la tipicidad doméstica de la fisionomía del enclave por los estigmas de la banalidad, impuestos por el pastiche internacional de la isla–placer, con las cadenas de fast food, los grandes centros comerciales o los hoteles y casinos al estilo de Miami o Las Vegas

En ese sentido, Peter Minshall   se convierte en un paradigma contundente.  Este artista  de origen  guyanés, lleva muchos años viviendo en Trinidad & Tobago, donde  tiene una extensa  trayectoria  en  el diseño  de espectáculos, performances y  expresiones visuales denominadas  “mas”  para el carnaval de ese país y para las inauguraciones de los tres últimos juegos olímpicos: Barcelona, Atlanta y Sidney.

Minshall defiende  estas producciones  culturales caribeñas  en contraposición a  los cánones  estéticos del modelo de las Vegas , antinomia  inspiradora de  Danse Macabre. El carnaval  es un vehículo de  liaison , de  aproximación humana, no es  sólo una catarsis temporal. Según  él  comenta,  es “ público, participativo, multidisciplinario, multicultural, puede estar en la calle y ante la vista de todos.”  Es una síntesis de  elementos  tradicionales y artísticos,  que ajusta siempre su rumbo a tenor de  la contemporaneidad. En  manos de  Minshall es una puerta abierta desde el Caribe  a  una manera igualmente posible de entender la comunicación.

No son pocos los artistas del Caribe y Centroamérica que reflejan de diversas maneras la compleja situación por la que atraviesa la región. No les obsesionan los hackers, ni el cyborg, pues conservan todavía modos más cándidos y directos para acercarse a sus semejantes, sino las formas históricas de comunicación signadas por la subalternidad. Desde esa óptica, comparten las preocupaciones por la pertinencia o no de las vertiginosas mutaciones operadas por las tecnologías en la comunicación y las identidades. Igualmente, comparten las dudas por la erosión de las categorías ancestrales de espacio y tiempo, por las tensiones que rodean la ubicación del sujeto en el universo.

El Caribe, tal y como lo conocemos hoy,  es hijo del mar, es una resultante de la navegación. A través del tiempo  sus aguas, su suelo y su espacio se han recorrido con propósitos diversos. Estos artistas “navegan” la Cuenca contra la corriente de siglos de dependencia e incomunicación. Sus respuestas –o interrogantes– se articulan  en la intersección del contexto particular con la escena internacional, de la memoria con la actualidad. Operan con nuevos soportes, medios –la instalación, el video, el performance– y con la noción híbrida del lenguaje; o con nuevos íconos –el avión, el mapa, los media, el micrófono, el ordenador, la red–, con  la esperanza de descifrar hacia dónde los conduce el cambiante rostro del mundo que habitamos. Ellos, sin dudas, también comparten las preocupaciones de Walcott, y saben que el Caribe no es tan sólo una piscina azul.