Cada vez más me seducen los avatares de la escena del Caribe hispano e insular, a cuya vertiente alternativa he dedicado varias aproximaciones, entre otras acerca de lo que denominé el “’¿otro?’ teatro puertorriqueño”, “el teatro dominicano en busca de sí mismo” o sobre experiencias cubanas de ahora mismo. [1] Ese sentimiento me anima a enlazar el análisis de tres propuestas de artistas de la región: You don’t look like, del puertorriqueño Javier Cardona, Pargo, los pecados permitidos, del dominicano Waddys Jáquez, y Blanche Dubois, de la cubana Marianela Boán.

Se trata de tres montajes unipersonales o casi unipersonales, pues si bien en el segundo, Pargo..., aparecen otros tres actores junto a Jáquez, sus personajes están concebidos más como comodines que solucionan problemas prácticos y transiciones, prescindibles en el discurso central. Los tres montajes rehuyen de algún modo la dramaturgia textual prescrita como punto de partida, bien porque se trata de respuestas personales frente a la inexistencia de una dramaturgia útil, a juicio de estos artistas, para expresar lo que se proponen, o bien porque se plantean el teatro como un espacio verdaderamente integral de confluencia y equilibrio de lenguajes. En consecuencia, todos son exponentes de una dramaturgia de la representación, en la que el texto se ha conformado en el proceso creativo, y sitúan el cuerpo y su presencia como un eje esencial para verificar problemáticas que les son extremadamente cercanas.

You don’t look like, escrito, dirigido e interpretado por el performero Javier Cardona, más que un texto teatral es un guión o partitura de movimiento y situaciones, que le sirve como pauta para ejecutar una acción de denuncia contra los prejuicios racistas, clasistas y sexistas de la sociedad colonial puertorriqueña, como brillante metáfora de la manipulación de que son objeto las identidades.

En You don’t look like, la palabra está reducida al mínimo y asume una perspectiva narrativa, con elocuencia e ironía. [2] El actor se desdobla en los múltiples estereotipos posibles con que se concibe al negro en un contexto afanado en blanquearse. Curiosamente, las acotaciones de este texto están escritas en primera persona, porque Cardona se ha limitado a transcribir las acciones que ha generado –más que actuaciones, porque el performero deliberadamente hace coexistir o alternar presentación y representación-- y a fijarlas en indicaciones, como reacción visceral frente a la postura discriminatoria de los medios y la publicidad, que sólo conciben que un actor negro como él pueda promocionar un nuevo dentífrico desde la postura de una “misión civilizatoria”, únicamente aceptado con simpatías desde la mirada superior y perdona vidas. El ritual politizado se apoya directamente en su propia vivencia, inscrita en un contexto real específico, cuando fue convocado a un casting para un anuncio de un nuevo dentífrico, pero trasciende lo estrictamente personal al dirigir los estímulos de afuera hacia un discurso artístico que conjuga travestismo y danza, tribuna política y acto catártico.

El actor aparece con un pequeño espejo de juguete y mientras se mira, le reclama: “Espejito, espejito, quiero saber si yo tambien soy...” La frase queda en suspenso y el adjetivo sustantivado negro una y otra vez es postergado, porque para el artista su esencia como ser humano ha sido relegada por las visiones tópicas y folcloristas acuñadas desde el poder y los medios: caníbal, rumbero, cortador de caña, santero, rasta, basquebolista, sirvienta, rapero, madama y rey mago –por supuesto, Melchor. La palabra negro sólo se pronunciará al final de la representación, después de haber transitado por todas estas construcciones sociales problematizadas por la mirada racista.

Veamos un fragmento del texto:

Cuando llegué allí, me di cuenta que todos los talentos, porque así los llaman en ese ambiente, éramos... este... este... tú sabes... Digo, con excepción de la chamaquita que estaba dirigiendo el casting. Entonces veía que todos los que se estaban parando frente a la cámara hablaban como que extraño. Enseguida pensé que podían ser nuyorricans, lo confieso, o que tenían problemas de... de... pronunciación... dicción... ¡qué sé yo! Pero, poco a poco me voy dando cuenta que eso era exactamente lo que quería la muchacha.

“Mira a la cámara por favor”

(Como la muchacha, me dirijo a varios espectadores a quienes entrevisto con un espejo de mano tipo Blanca Nieves, como si estuviera grabándolos con una cámara de video. A cada pregunta espero respuesta.)

“Di tu nombre completo.”

“¿Anteriormente has hecho algo para la competencia?”

“Okey, ahora vas a mirar fijamente a la cámara y vas a decir unas líneas muy sencillas: Bunga, bunga, agua.”

“Recuerda el personaje... dale más sabor... más... es el Caribe, más... ritmo.”

Luego, por medio de imágenes fotográficas proyectadas al fondo, el cuerpo del actor aparece trasvestido y transformado en identidades colonizadas, para revelar lo que la palabra posterga. Como afirma Jossiana Arroyo, se trata de “...significantes y órdenes socio-culturales que ‘representan’ ‘lo negro’: la pobreza, el crimen, la violencia, lo sexual-erótico, el ‘sabor’, la música, Tambandumba de la Quimbamba, Juan Boria, el folklor”, [3] entre otros.

La factura del simulacro es simple, un tanto rústica, y conserva un visible aliento de juego, que neutraliza cualquier distancia impuesta por la mínima incursión tecnológica. El cuerpo se deconstruye y se reconstruye en una danza fragmentada, que respeta la naturalidad antes que la formalización; los gestos son contradictorios y en apariencia desorganizados, en la incorporación gradual y a la vez resistente de la summa de atributos de una visión alienada. Y el cuerpo es también la vía de expansión, de liberación ontológica, el instrumento de realización de las identidades reales y múltiples que Javier Cardona  comparte o negocia: puertorriqueño, performero, actor, bailarín, negro, gay, caribeño, dramaturgo, eventual nuyorrican, independentista.

Cardona confronta el poderosísimo mundo publicitario al tomarlo con el mayor desenfado como motivo argumental y al contraponer a sus imágenes modélicas, plásticas e impolutas, lo descarnado de los estereotipos que él mismo globaliza; parodia el mercadeo suntuario resignificando los objetos no teatrales que utiliza (el espejo, una mochila escolar decorada con la bandera puertorriqueña, sobrecitos de azucar regular y de dieta); confronta también a la cultura oficial de su país, que, tras falsas pretensiones igualitarias, tolera y fomenta estereotipos. Y reivindica la estética de una cultura popular, [4] con frecuencia disminuida por sus autopercepciones, que entienden lo propio como pobre, pequeño, basto, cafre o antiguo.

En Pargo, los pecados permitidos, el artista quisqueyano Waddys Jáquez vertebra la performatividad narrativa de los intercambios de terapia grupal y una espectacularidad de cabaret de pacotilla para construir la sesión patética y mordaz del Patronato de Recuperación Global Organizado. [5] Desde su condición de dominicano que vive en Nueva York, Jáquez, [6] que se pasa la vida en una yola aérea, [7] moviéndose entre la media isla que es la República Dominicana y la gran manzana, recrea el lado oscuro de la migración al norte. La pieza, construida en la gran urbe y estrenada en Santo Domingo es, por dentro y por fuera –en la construcción de la mirada de añoranza al pasado de sus personajes, y en las condiciones de representación y encuentro con su público--, una experiencia migratoria problemática y singular. 

Waddys conforma un híbrido singular que se nutre tanto de las tradiciones del solo performance, el stand up comedy y la tradición de exploración corporal y antropológica del teatro latinoamericano. El show de miserias presenta cuatro pobres seres del submundo nuyorquino: María Cuchivida, la muchacha que subida a una mata de guayaba vio partir hacia el Norte uno por uno a sus ocho hermanos, reclamados por el más grande, que los pidió a todos menos a ella, porque era mayor de edad. Hastiada del desamor de su madre, Candela, muerta en un fuego, se fue con su amiguita Emperatriz “pa’ Holanda”, a trabajar de niñera... a amamantar niños de entre veinte y cincuenta años con un clavo en una media panty, hasta que logró llegar junto a la Estatua de la Libertad con un pasaporte robado. Entre toques de crack, marihuana y alcohol, la vida entera up and down, poeta frustrada de la adolescencia, piensa que “vivir cada día es una hazaña, una guerra que nadie gana” y le aterroriza volver la vista atrás. Papichío Domínguez, el irresistible “Matatán de Borohol”, que ha cumplido quince años “siendo vecino de Superman, batichica y la mujer maravilla”, el bacán que salió de Quisqueya la bella como polizonte, en un furgón dentro de un barco mercante, [8] para pegar botones en una factoría y para pagar un año por la muerte de Modesta, con la maleta “abajo e la cama echándole ropa y juntando el pasaje pa’ volvé”; recuerda la despedida de la madre: “...mi hijo cuídate y déjate de ‘ta de rebusero, que lo guapo’ mueren con zapato, y hablando de zapato yo calzo ocho y tu hermana Iluminadita nueve y medio, en teni’ [...] al que se meta contigo arráncale la cabeza... Vete con Dio’!”. El mismo que ataviado en satín amarillo canario ha asumido la divisa de la doctora González: “recuperarse es caminal [caminar] el re[s]to de la vida en una cuelda [cuerda] floja”. El tercer personaje es Zaza, la reina sempiterna del submundo del barrio, harta de su reinado, es protuberante y grotesca, una bomba de sensualidad tropical, un aborto de la naturaleza, según decía su abuelita dominicana, de nombre Intervenida, que la enseñó a que nunca dijera que no. Es un compendio de la “cultura popular” y una víctima de la banalidad globalizada. Y por último Pasión Contreras, “un viento loco de aguacero” que siempre sabe controlarse, un ser nacido y crecido por azares del destino en un país, un tiempo y un cuerpo ajenos, protagonista de un cross over hacia el sexo femenino, portadora de siliconas e implantes, un ser que se impone sobre el desprecio, convencida de que es “una mujer hermosa, encerrada en el cuerpo de una mujer fea”, y de que se merece el cielo, porque, como afirma, “sin darme cuenta, aquí construí mi propio infierno”.

Cada uno está marcado por la condición de desplazados, buscavidas, luchadores de la calle y la sobrevivencia; cada uno es una construcción pintoresca que combina tragedia y humor, con un lenguaje plagado de giros locales, ingeniosas ocurrencias de la sabiduría popular, frases seudofilosóficas y referencias culturales de la peor secuela globalizadora, apoyadas por la música latina. El trabajo físico del actor, con sus sorprendentes entradas, confiere a la representación una dinámica visual, a través de la peculiar partitura de comportamiento que incorpora para cada uno. Waddys ha anotado en su cuerpo la esencia gestual, el palpitar agónico de lo mucho que ha visto en los barrios pobres de la República Dominicana y a lo largo de la calle 42 de Nueva York, y ha reconfigurado paradigmas –el cuerpo rítmico de Papichío, que se mueve siempre en clave de un guaguancó que no se deja caer, y los tics y los vaivenes incesantes de los drugqueens, el cuerpo entrenado para el acecho, la huida o el golpe; la energía disgregada, descontrolada de Pasión Contreras. [9] Jáquez interactúa creativamente con los diseños del artista plástico Hochi Asiático, que modelan por fuera con estridencia y brillantez --sobredimensionadas como corresponde a la carencia profunda--, lo que el actor consigue con su sorprendente versatilidad.

Waddys es negro, como los cuatro personajes que caracteriza, y curiosamente esa condición no se hace explícita en el texto, excepto cuando Papichío alude a su madre como “una mujer blanca de Santiago”, en evidente postura de otredad subalterna. Me pregunto si es que ya se asume contenida, como parte de la condición de estos dominicanyork, o es que el performero también está jugando irónicamente con el conflicto de autorreconocimiento de la mirada oficial dominicana, que ve a la población mayoritaria del país, de mestiza a negra, como “india”, y así lo hace constar en los respectivos documentos oficiales de identidad.

En Blanche Dubois, la cubana Marianela Boán elige a la protagonista de Un tranvía llamado deseo, un rol por el que confiesa una vieja fascinación, admirada por la fuerza del carácter que se oculta tras su precaria fragilidad, y por la voluntad de Blanche en defender su pasado, su utopía, y ciertos valores sutiles de la vida personal perdidos en los avatares con la historia. Marianela encontró tras esos rasgos, referentes cercanos de mucha gente y el personaje le sirvió para construir una presencia, que entre la parábola y la pieza didáctica, fabula el relato de sus identidades cambiantes.

El dibujo del personaje puede leerse como una mujer de clase media, refinada y mundana, que se sumó voluntariamente a las transformaciones de la Revolución, que se esforzó por agradar a los otros e insertarse en un contexto diferente, en medio de un debate entre sus valores y los nuevos que irrumpían con la nueva vida y el proceso de socialización creciente, para ella no todos agradables ni de fácil asimilación. Blanche se mueve entre el rechazo a lo diferente, como resistencia desafiante, y una elección que conlleva sacrificio, desconcierto y aprendizaje hacia sus convicciones. Es la misma mujer que luego, en su madurez, súbitamente ve descolocados ciertos pilares esenciales de su identidad moral y política. Y que cansada, abdica y es derrotada. Desde otra perspectiva, la también artista del performance Deborah Hunt la ha percibido como una “mujer salvaje en una caja”, con “la bandera que nunca cubre el cuerpo”. [10]

Las escasas frases que utiliza la performera, entresacadas del texto de Tennessee Williams, a veces como palabras aisladas, se han editado con un sentido fragmentario que las desdibuja de la fuente original y las recontextualiza, y el personaje conocido se transforma en pretexto, que a pesar del aviso del título, no revela claramente su identidad hasta pasados varios minutos, cuando la mujer que sale del cajón vertical forrado en rojo intenso en el que ha estado aprisionada cabeza abajo, finalmente se define ante el público, después de una ardua batalla para incorporarse a lo de afuera, entre avances a rastras y tambaleos, pausas y retrocesos. Es Blanche, la elegante mujer de las gafas de sol que coquetea y se mueve con afectación, y también pudiera ser Blanquita, como quizás le hubieran llamado sus compañeras del batallón de milicias revolucionarias. O luego, es la mujer sin nombre que de vuelta de todo, desesperada y colgada del teléfono, apremia a la Western Union por una ayuda económica que espera con ansiedad y no llega.

A diferencia de sus trabajos anteriores con su grupo DanzAbierta, El pez de la torre nada en el asfalto y El árbol y el camino, en los que la contradicción fundamental se expresaba a nivel proxémico en un desplazamiento constante de los cuerpos arriba-abajo, en acciones de caerse y levantarse, aquí el movimiento es atrás-alante, dentro-fuera, con variantes de traslación a nivel del piso o con el cuerpo erguido, que se mueve en un tipo de baile diferente, deliberadamente trunco, imperfecto. Coreográficamente, se esboza una movilidad horizontal no lineal ni unívoca, que operará como un doble juego de fuerzas centrífuga y centrípeta, y que madurará en el próximo trabajo, Chorus perpetuus, visto en Monterrey en el Encuentro pasado. Y esa es la pauta que seguirá la mujer que no puede liberarse fácilmente de viejas ataduras, teme a lo que la vida social le impone, y transita el doloroso y difícil proceso de asimilar los cambios. Y al final, cuando enarbola los símbolos de sus valores permanentes, por más que lo son, no le sirven para orientarse en el nuevo contexto. La reflexión dolida, y a la vez irónica y mordaz en el subrayado patetismo burlesco que por momentos le imprime la actriz, apunta a contradicciones esenciales de la realidad y a posiciones diversas frente a ellas.

La dramaturgia de los objetos es minuciosa. El cajón-baúl es matriz, me pregunto si espacio de seguridad o metáfora de la Isla, pero también fardo, féretro, tribuna, escondrijo útil, biombo, caracol de la babosa. La bandera negra de ribetes dorados es símbolo de rebelión, aliento épico y persistencia de la utopía –no puedo sustraerme al recuerdo de ciertos gestos de la paradigmática Madre Coraje de Helen Weigel, vista en un viejo video del Berliner Ensemble, ni a la cita del ballet Avanzada, en el que Alicia Alonso danzaba enarbolando una bandera roja. Conjuntamente con el empleo del conocido tema musical del corto documental de Santiago Álvarez Now, precursor del video clip, estos signos visuales despiertan infinitas asociaciones. El diploma raído que enuncia “Otorgado a: Blanche Dubois por su destacada labor”, colocado ante nuestros pies en el proscenio, junto a una camisa de miliciana que será usada por la mujer, provocan un multívoco diálogo con la vida cotidiana del pasado y el presente.

Danza y teatro se funden en un lenguaje nuevo, activo en el diálogo con la realidad, como en las otras piezas. Las tres propuestas se conectan también en el uso del cuerpo y, a través de él, el gesto cotidiano o social, el movimiento y su organización en un lenguaje. Lo que Marianela Boán –quien ha aportado también una estimable teorización sobre su trabajo--, ha llamado danza contaminada, se emparienta de cerca con las búsquedas de Javier Cardona y con las bases físicas de la exploración de Jáquez.

Coincidentemente, You don’t look like y Pargo, los pecados permitidos, son propuestas alternativas a la crisis estructural del grupo teatral en esta época, una situación que ha generado en actores la potenciación de capacidades de escritura, elaboración de partituras o guiones, concepciones escénicas y otras. Marianela aprovecha al máximo las posibilidades de estabilidad de que puede disponer como profesional del teatro cubano y desarrolla las potencialidades individuales de sus seis bailarines. [11]

En las tres experiencias resumidas, el espacio público es el ámbito de definición y desarrollo de las contradicciones, en cada caso portadoras de una vocación política consciente, por lo que la escena se convierte en un ruedo provocador, en una plaza de debate para el espectador. La migración, el fenómeno de los desplazamientos humanos, antigua vía de interrelación en la región caribeña, y cada vez más una manifestación de magnitud global, es matriz nutricia y eje de discusión, pues si en Pargo..., el devenir de las historias personales de los cuatro inmigrantes la sitúan como motivo causal de inevitable fatalismo, en You don´t look like, la mirada de afuera es vista como omnipresencia de legitimación, y la alusión a seres de otras islas vecinas del Caribe, se reapropia del componente de movilidad mencionado, que define la génesis de este área regional, hacia la cual Puerto Rico siente una compleja filiación de pertenencia. En Blanche Dubois, la protagonista se ubica, en el contexto de las migraciones políticas y económicas cubanas, del lado de quienes se quedaron, un ángulo quizás mucho menos considerado y estudiado, pero vivo en la perspectiva central de otros montajes cubanos, como Weekend en Bahía o Delirio habanero, de Alberto Pedro y Miriam Lezcano (Teatro Mío), o mucho más recientes, como El baile, de Abelardo Estorino (Compañía Hubert de Blanck), o El enano en la botella, de Abilio Estévez-Raúl Martín (Teatro de la Luna).

Propuestas como estas activan mi interés en indagar en los vínculos entre teatro y performance, porque se trata de expresiones híbridas, que entienden la dramaturgia como organización de acciones y que no distinguen entre el teatro y la danza, el empleo de la palabra o el gesto. No se atienen a los paradigmas conocidos, ni respetan la linealidad ni la continuidad temporal, consideran activamente a los espectadores, y proponen un juego subversivo e intertextual del lenguaje que se apropia de expresiones populares para fundirlas con la norma literaria. Y sobresalen también porque, inspirados en aquel performer “que sabía ligar el impulso corpóreo a la sonoridad”, y que andaba en el camino hacia el cuerpo de la esencia, quieren también construir su relato de un instante focalizado aquí y ahora, afirmar su presencia y su voz en un tiempo como este, en permanente crisis. Como espacios de resistencia humana frente al mercado global dominado por los medios, asumen una deliberada perspectiva conceptual y un compromiso con la vida, el arte y la sociedad en que se inscriben.