El arte es impotente, el arte no arregla nada,
el arte no puede solucionar problemas,
el arte no puede devolverle la vida a nadie,
el arte no puede remendar la realidad.                                           Doris Salcedo

Las muertes violentas que implican una deformación absoluta o desaparición de los cuerpos han generado diversas problemáticas en relación a los rituales fúnebres y al duelo. Cuando no hay lugar para el cuerpo, cuando no existe siquiera el “aquí yace”, los familiares en duelo recurren a prácticas performativas que de manera simbólica o alusiva intentan tramitar el dolor.  

Las representaciones de la violencia en el arte se configuran de maneras distintas, ya sean como alegorías o evocaciones del hecho violento, como operaciones de metonimia al retomar objetos y vestigios, como montajes de documentos o como reconstrucciones poéticas, buscando visibilizar y generar reflexiones en torno a una situación que ha ido pasando por el tamiz y el control de la información oficial. El arte como memoria de dolor, tal y como lo han manifestado algunos creadores –Doris Salcedo particularmente– contribuye también, aunque sea de manera efímera, a hacer visible las deudas de la justicia. En escenarios donde los familiares no han podido recuperar los cuerpos y no ha sido posible realizar rituales de despedida me interesa preguntarme cuál es el lugar del arte que trabaja sobre las ausencias y la memoria de los muertos.  

En un texto de 1917 –“Duelo y melacolía”– [1] que ha sido punto de referencia para sucesivas reflexiones, Sigmund Freud planteaba la problemática del duelo, entendido éste como la manifestación de un estado penoso por algún afecto perdido: “la reacción frente a la pérdida de una persona amada o de una abstracción que haga sus veces, como la patria, la libertad, un ideal, etc”. [2] En la concepción freudiana del trabajo de duelo se plantean distintos tiempos o etapas. Después del instante traumático en que se pierde el ser amado, se produce un segundo momento de introversión de la libido en la que se intenta elaborar lo perdido, pero no es hasta que se libera la libido respecto a lo perdido, y se produce la posibilidad de ligarla a otro objeto del deseo, que aparece la última etapa con la cual se da por terminado, según Freud, el proceso de duelo. 

Abraham y Torok [3] desarrollaron también reflexiones sobre el duelo proponiendo la figura de la cripta como representación de una “parálisis que mantendría el duelo en suspenso”. [4] En lugar de producirse la introyección a través de la cual el objeto perdido es dialécticamente absorbido permitiendo cerrar el trabajo de duelo, se produce una incorporación en la que el objeto permanece alojado, “invisible pero omnipresente”, manifestándose de forma críptica  y distorsionada, y produciendo “una tumba intrasíquica en la que se niega la pérdida”. La teoría de la cripta quedaría ligada a lo espectral al designar, en palabras de Idelber Avelar “la manifestación residual de la persistencia fantásmica de un duelo irresuelto”. [5] La figura del “duelo irresuelto” busco entenderla como el duelo suspendido, en aquellos casos en que ni siquiera se han creado las condiciones para iniciar el trabajo de duelo. La dimensión doblemente traumática producida por la desaparición o pérdida de un ser querido bajo las condiciones de muerte violenta, no permiten ni la aceptación de la muerte ni la realización del trabajo de duelo. Esta situación de los duelos irresueltos o suspendidos tal vez tendrían posibilidades de expresión en las prácticas y en construcciones artísticas. Una vez más se exploraría la posibilidad del arte para la manifestación de contenidos traumáticos.  

¿Cuál es, entonces, la relación con el duelo en las sociedades actuales, particularmente en Latinoamérica, marcadas por continuas desapariciones y muertes violentas? ¿Cómo hacer el trabajo de duelo? ¿Cómo ejecutar “pieza por pieza” ese “desasimiento de la libido” en relación a la persona perdida? Qué sucede ante la ausencia del cuerpo con el cual se suele establecer ritos de despedida; o ante la imposible certeza de si la persona está viva o muerta, cuando ni siquiera se tiene la constatación de la muerte por el reconocimiento del cadáver, cuando no se le vio partir, y apenas se reciben pedazos de cuerpo que deben ser tomados como representantes dudosos de la pérdida. En todos los textos revisados, sobre todo en aquellos producidos por la reflexión psicoanalítica desde contextos marcados por experiencias de violencia y desaparición sistemática de personas, se reconoce esta ausencia como un obstáculo irreparable para la elaboración del duelo. 

En lugar de la muerte del padre, la problemática se ha desplazado en los tiempos actuales al trauma por la muerte del hijo, como ha planteado Jean Allouch. [6] El duelo se enfrenta hoy a lo que Allouch llama “la muerte a secas” y ante la cual el duelo es un acto –más que un proceso de trabajo– que reconoce una pérdida sin compensación alguna, pues el duelo sobre todo implica “perder a alguien perdiendo un trozo de sí”(401), en el sentido de que todo muerto se va llevándose un pequeño trozo de los que siguen viviendo. A partir de estas reflexiones de Allouch se han de pensar hoy los duelos ante la muerte violenta como actos sacrificiales que se ejecutan en los propios dolientes, a los que ningún trabajo de duelo puede ya recuperarlos de una pérdida que se ha iniciado con la absoluta imposibilidad del rito de despedida, y por ello mismo los enfrenta a lo irreconciliable. La cripta que aloja la persistencia fantásmica de un dolor irresuelto se instaura en el cuerpo de los dolientes. Los cuerpos de los deudos o familiares de víctimas también quedan internamente mutilados; la mayoría de las veces es en la soledad y el silencio que ellos intentan sobrellevar el duelo, como expresaron varias madres de desaparecidos en Puerto Berrío. [7] Más que “trabajo de duelo”, como planteara Freud, el duelo en estas condiciones son actos de sacrificio que implican ofrecer el cuerpo para alojar de manera permanente el dolor, internalizado, corporizado para siempre, nunca superado ni desplazado a otro objeto del deseo.            

Colombia es un país surcado por la Violencia, inicialmente la violencia bipartidista que desde 1948 marcó los antagonismos entre Liberales y Conservadores. A partir de los años ochenta la violencia política ha sido generada por varios actores, desde el propio Estado, los paramilitares, los narcos y la guerrilla. Hasta la fecha, la información real respecto al número de víctimas, la definición de responsabilidades y la deuda con tantas pérdidas irreparables es aún una cuenta pendiente.  

En el cementerio de Puerto Berrío, uno de los municipios que viven a la orilla del río en el Magdalena Medio, puede leerse la palabra “escogido” sobre algunos nichos donde se depositan cuerpos de NN. Se trata de la señal escrita por aquellos que han seleccionado a algún NN como depositario y posible otorgante de sus peticiones.  Imposibilitados de enterrar a muchos de sus familiares ejecutados o simplemente desaparecidos en el río o en las múltiples fosas comunes que rodean el territorio, algunas personas han desarrollado la práctica de elegir una tumba, preferentemente un muerto reciente y de diferente género. Cuando el favor les ha sido concedido, el NN es renombrado con apellidos familiares y se le colocan exvotos. Los beneficios de estas rogaciones, según creen algunos habitantes de Puerto Berrío, se deben a que los NN mueren de forma violenta y acumulan, en algunos casos, una vida muy tormentosa. [8] Al no tener familiares que rueguen por ellos, existe la creencia de que el NN agradece las oraciones de los suplicantes que los atienden y por eso cumplen sus deseos. Ese cuerpo mítico puede llegar a ser un cuerpo mágico al cual se le depositan poderes para otorgar favores, y los deseos-peticiones abarcan desde la aparición de un ser querido, la curación del sufrimiento o la ganancia de dinero.  

Teniendo en cuenta que algunas de las peticiones a los NN son realizadas por personas que nunca pudieron dar sepultura al cuerpo de sus hijos, esposos  o hermanos, considero que a través de estos renombramientos también se tramitan duelos postergados. El NN se vuelve el depositario de una fe –la creencia en el otorgamiento del milagro o favor expresado en los exvotos–, pero también se vuelve el depositario del rito que permite tramitar el dolor, pues el duelo sólo es posible bajo la premisa de tener un cadáver o una sepultura.  

El artista visual Juan Manuel Echavarría ha realizado al menos dos obras en torno a las tumbas NN de Puerto Berrío. En la instalación Death on de river se incluyen diversas fotografías agrupadas en la Serie Escogidos 2007, impresas con Fujiflex y montadas en plexiglas. Estas imágenes también dieron lugar a la obra Réquiem NN [9] realizada como impresiones lenticulares que al sobreponerse y según la incidencia de la luz, permitían observar diversas configuraciones de las tumbas de NN. Pienso, sin embargo, que cualquier mirada desde la reedificación estética falsificaría un muro que no es más que aglomeración de pedazos desesperadamente encerrados en cajones para invisibilizar la obscenidad de la carne rota y descompuesta. 

Las desapariciones y las muertes violentas donde el cuerpo es eliminado o despedazado, rompiendo los ritos de transición, generan escenarios donde lo metonímico comienza tener función de representación. El duelo tendría que realizarse sin cuerpo, imponiendo la creación de un orden otro que permita inscribir la muerte de algún modo posible, poniendo ante los ojos algún objeto que mitigue la ausencia. Ante estos escenarios me pregunto cómo opera un arte que trabaja con vestigios de la violencia, con ropas y objetos que pertenecieron a personas violentamente desaparecidas, o acciones artísticas que ponen en la escena pública el dolor de los otros, que trabajan con una memoria del dolor. En relación a esta problemática, me interesa presentar las acciones artísticas recientemente realizadas por dos creadores colombianos: Erika Diettes y Gabriel Posada.  

Comencé buscando ropa u objetos de personas desaparecidas en Bogotá, para después adentrarme en las zonas de conflicto visitando el oriente antioqueño, el Caquetá, Medellín entre otras. En este macabro recorrido, he tenido la oportunidad de entrevistar a los familiares de las víctimas quienes al unísono son la voz de un país que ya no sólo clama por el respeto a la vida, sino que también ruega tener el derecho de poder enterrar a sus muertos. [10]  

En un doble registro, íntimo y público, Erika Diettes pone ante los ojos imágenes de objetos que pertenecieron a personas desaparecidas durante el conflicto armado en Colombia. Las creaciones fotográficas de esta artista, quien construye sus proyectos como trabajos de investigación y de campo, implicaron un acercamiento a los familiares de las víctimas, al estado de duelo en que muchos de ellos viven; y posteriormente implicaron un trato casi ritual con prendas cargadas de memoria, un diálogo silencioso donde los objetos parecían pedir un tiempo para poder hablar: “Me acuerdo que cuando los traje a mi estudio, los primeros ocho días solamente bajaba y los miraba. No sabía por donde empezar. Necesitaba encontrar el tiempo emocional, y un poco el permiso del mismo objeto para ser fotografiado”. [11] El resultado de este encuentro tomó forma en Río Abajo, una instalación de quince impresiones digitales sobre vidrio enmarcadas en grandes cajas colgantes. La exposición de esas imágenes produce un efecto evocador por la inmediata asociación entre el cristal traslúcido en que están impresas las prendas fotografiadas y la referencia a las aguas que se llevan los cuerpos. Los ríos colombianos, especialmente el Cauca y el Magdalena, han sido rebautizados como los cementerios más grandes de Colombia al volverse lugares privilegiados para desaparecer los cuerpos de las víctimas de la violencia. En esta instalación el cristal emerge como escenario que inmoviliza las aguas y enmarca los objetos en enormes tumbas translúcidas. El propio trabajo de construcción de la obra implicó la puesta de la prenda en un escenario de agua, involucrando también cierto procedimiento ritual, como si la artista conjurara la muerte y el destino fúnebre a través de la acción de sumergir en el agua, como si lavara, los tejidos que alguna vez vistieron cuerpos.  

Es a través de la propia materialidad de los elementos utilizados que la violencia emerge. El cristal y la ropa generan un discurso desde las texturas. El procedimiento de fotografiar e imprimir sobre vidrio instala el vestigio documental en una trama poética y un soporte frágil. 

En la instalación de Erika Diettes, como en las obras construidas a partir de vestigios que testimonian la violencia ejercida contra las personas, el objeto documentado horada la dimensión estética e inevitablemente hace aparecer las turbulencias en las que se trama la vida y la propia obra. Esas turbulencias determinan la materialidad, la imagen y el discurso de un arte que parece empeñarse en ser acto, y no objeto de perpetuación estética. O al menos, no sólo eso. Hay una manera de implicarse en este tipo de acciones, por parte de los creadores, que trasciende e incluso determina el proceso artístico.  

(…) Una señora me contó que cuando le dijeron donde estaba su padre lo tuvo que recoger con una bandeja porque lo habían hecho picadillo. No encontraba por ejemplo los dedos. Por eso te digo, hay un punto a donde llegas y donde encuentras que hay tanto sobre tanto, sobre tanto, en un exceso de excesos que es difícil de traducir en palabras incluso por el mismo llanto. El mismo llanto se queda corto. Por eso hay como un ahogo de llanto. No es ni siquiera un llanto. Me obsesioné por capturar ese ahogo del llanto. Es donde ves a la gente inhalar pero se le olvida exhalar. Algo que se queda como sin aliento. Me obsesioné por generar en imágenes ese “silencio del dolor“. (E. Diettes, “Río Abajo”, Tertulias) 

La imagen emerge allí donde la palabra se traba, donde lo fragmentario –esos instantes de silencio– son las huellas de una incompletud irreemplazable, definitivamente imposible de rearmar. Didi-Huberman analiza la emergencia de la imagen cuando el pensamiento se detiene estupefacto y recurre a la visión benjaminiana de la mónada o a la aparición del instante de verdad alegado por Hannah Arendt. [12] Ese silencio que atraviesa el arte en el reto de poner ante los ojos e imaginar lo que parece escapar a toda representación. En las obras realizadas a partir de documentos, testimonios y vestigios de la violencia ejercida sobre el cuerpo de una persona, se abren zonas de colisión que introduce el “doble régimen” de la imagen cuando ella es expuesta a la mirada de los familiares y sobrevivientes. Trasladando las reflexiones de Didi-Huberman a situaciones de extrema violencia, de pasadas y recientes masacres que se han venido realizando en el contexto latinoamericano, el doble régimen que muestra la tensión entre la imposible concreción en imágenes aquí, de lo que ha sido vivido allí por el otro, es también un efecto de desgarro por la dimensión desmesurada y perturbadora que esas imágenes suscitan ante los familiares a los que no se les puede restituir ningún cuerpo. Si el silencio es lo que define el arte, como ha expresado Doris Salcedo, [13] lo es por la tensión que bloquea al propio acontecimiento de representación, por la imposibilidad de expresar una realidad que rebasa todos los límites respecto al cuerpo y a la vida, pero que pese a todo, como insiste Didi-Huberman, hay que imaginar y compartir “como bien y como tormento”. [14]

La experiencia que suscitan estas obras también está acotada por los espacios y contextos en los cuales se expone. La serie fotográfica Río Abajo fue presentada en la Casa de Cultura de La Unión, en Antioquia, en el marco del Primer Encuentro Regional Derechos y Memoria de las Víctimas del Conflicto Armado del Oriente Antioqueño, en septiembre de 2008. Desde el 2006 en varios municipios del oriente antioqueño se vienen realizando una serie de acciones simbólicas organizadas por las víctimas del conflicto armado, tanto los desplazados como aquellos que no han podido realizar los ritos fúnebres a sus muertos. En este marco se desarrollaron las Jornadas por la Luz, y como parte de ellas las Marchas por la Luz. Las poblaciones toman los municipios entrando por los mismos lugares que las fuerzas en conflicto, pero lo hacen con velas encendidas, movidas por un deseo: “apaga el miedo, enciende la luz”. En este contexto, cuando los familiares llegaban al lugar de la instalación, no sólo se detenían ante imágenes que les regresaban de otra manera cierta corporeidad perdida, sino que establecían un vínculo ritual con la pieza, iluminando la parte trasera del vidrio, colocando velas por toda la habitación, para redimensionar la instalación como rito fúnebre.  

Río Abajo propició a los familiares en duelo un momento de reencuentro con una estela corporal, objetual,  puesta ante los ojos, del ser violentamente perdido. Para Erika, cuando no hay cuerpo ni lápida, esa  posibilidad “de ver algo, de verlo representado en lo físico, es fundamental del duelo” (“Río Abajo”, Tertulias).  Cuando el cuerpo no se ha despedido, probablemente los objetos, las fotografías, las prendas, ayuden a este propósito.   

En estos escenarios donde faltan los cuerpos, irremediablemente escenarios del detritus, de lo perdido sin ninguna restitución edificadora, el duelo suspendido trasciende en otro orden, donde pareciera reinscribirse la pérdida. Es desde allí que pienso en la posibilidad de considerar algunas prácticas estéticas en vínculo con el duelo, situación que ya ha sido manifestada por algunos creadores.  

Llevo en mí el secreto de un niño, una imagen, una persona muerta que flota por el segundo río más importante de Colombia, el río Cauca, lo ví un día hace más de 40 años como a las siete de la mañana desde el puerto de la Virginia, Risaralda, al acompañar a mi padre a pescar. Lo vi, lo viví, viví la muerte constantemente desde esa mañana en muchas de nuestras reiteradas idas a pescar, a través de ese primer muerto coronado de “sirenas”, una verde planta que recoge el río y lleva en su cauce premoniciones de crecientes. Un segundo muerto hinchado y morado, un tercero, navío de aves negras, otro hirviendo moscas como cocuyos encendidos… inmensamente solitarios, profundamente abandonados en las aguas sin Dios y sin Ley. [15]  

Así expresa Gabriel Andrés Posada las razones que le llevaron a realizar el proyecto Magdalenas por el Cauca. No más muerte por los ríos de Colombia. Iniciado como una deuda con la memoria bajo el influjo de una obstinada imagen que retorna, y sitiado por una realidad donde la muerte se ha vuelto cotidiana, Posada concibió el proyecto como una experiencia que no se agotaba con la realización de la acción. Planteada a partir de una residencia, [16] implicaba un proceso de socialización en distintos municipios de la región que atraviesa el río Cauca, convivir con la población rural, explorar el río, hasta desarrollar talleres y construir con artesanos y pescadores las balsas que conformarían la procesión final. La convivencia en el espacio generó el encuentro con materiales y vestigios que fueron determinando las acciones. El hallazgo de unas ropas de mujer, intervenidas pictóricamente por Posada, dio lugar a la primera acción del proyecto. Más allá del deseo inicial de vestir las ropas encontradas y de registrar en imágenes la acción, la realidad de un cuerpo de mujer flotando sobre aquellas aguas situaba el acto al margen de toda representación.  

Concebida como land art, o exposición efímera interviniendo un paisaje, el domingo 2 de noviembre, día de los muertos, se echó a andar la procesión de nueve balsas sobre uno de los ríos que junto al Magdalena han cumplido la función de ser inmensas fosas comunes. En el nombre de la acción se explicitaba esta referencia. 

Sin ninguna pretensión de permanencia, las balsas se realizaron de guadua, con la ayuda de un pescador. Su fragilidad y la decisión de abandonarlas en determinado momento a las corrientes del río, establecía una asociación con el destino de los cuerpos encontrados en esas mismas aguas. Tres de las balsas llevaban a manera de velas, unas telas de gran formato –de seis por tres metros, aproximadamente– en las que se pintaron rostros de mujeres, cual alusión directa a las Magdalenas que en los ríos de Colombia lloran a sus muertos. Los soportes sobre los cuales se pintaron o bordaron las imágenes fueron sugeridos por los propios desechos que cargaba el río: “costales de fique y/o fibra plástica, que además de ser basura sirve a los victimarios para “envolver” sus víctimas cercenadas”(Posada). Todos los materiales utilizados fueron propiciados por la naturaleza y los desechos del lugar, o por la colaboración de las personas de algunas veredas. 

Detrás de cada construcción había una historia, un rostro. Los emblemas emergían desde obstinados trazos, o desde pequeños gestos sólo visibles por la peculiaridad de la experiencia. La procesión fue encabezada por dos Magdalenas concebidas como homenaje a las mujeres de Trujillo, en el Valle de Cauca. [17] La primera de ellas portaba una figura emblemática en las prácticas de duelo, figura que desde hace más de treinta años se ex-pone en los escenarios de varias ciudades latinoamericanas.  

Otra de las imágenes fue realizada a partir de pequeños trozos de ropa de mujer –ropa de luto– reunidos por el artista durante su estancia en la región. En la vereda del Guayabito, Posada conoció una señora que vivía en una curva del río, desde donde veía pasar los cuerpos de las víctimas. En un cuaderno ella anotaba las características de cada muerto y cómo iban vestidos. Inspirado en el gesto silencioso y persistente de aquella mujer, Posada dibujó su rostro sobre anjeo plástico, distribuyéndolo en una gama de grises. En conjunto con varios habitantes de la misma vereda se fueron pegando más de dieciséis mil pedazos de ropas hasta bordar toda la imagen. La acción colectiva de los habitantes del Guayabito, cosiendo, pegando pedazos de ropas que habían vestido las mujeres del lugar en duelo por sus familiares, fue como tejer un rosario de penas para enjugar el propio dolor.  

En el orden figural, el emblema de la mujer como Magdalena que persiste en la búsqueda de los seres perdidos parece inscribirse en el territorio de lo simbólico, en tanto imagen de una presencia portentosa, incluso convocante. En otro orden, desde lo que ya no tiene cuerpo, comparecen los fantasmas; desde el reino del luto ellos no tienen posibilidad de representación, al menos, no ha buscado el artista ese estatus representacional en la ficción. Las ruinas del cuerpo martirizado emergen en los fragmentos corporales de las Magdalenas, en los lienzos alegóricos del desmembramiento.  

Explícitamente realizada como un gesto de duelo –“el proyecto Magdalenas por el Cauca llora los muertos que a través de tantos años han poblado los ríos de Colombia”, ha dicho su autor–, fue una instalación fúnebre, “una exposición-procesión lenta y conmovedora como una larga oración en el vacío” –en palabras de Posada– insistiendo en la comparecencia de ese doble cuerpo que desde hace años representa la parte más vulnerable y más violentamente embestida: las madres y sus hijos, los muertos y sus dolientes.  

Una de las estrategias recurrentes en los ensayos fotográficos sobre la desaparición, es la incorporación de la metaimagen, señalada por el fotógrafo argentino Julio Pantoja. [18] En esa metaimagen se inscribe el doble cuerpo que visibiliza la desaparición. Cuando José Alejandro Restrepo realiza Video Verónica insiste en un dispositivo como “aparato de visión”, el cual deja traslucir no el rostro de Cristo sino los emblemas luctuosos que portan las madres de desaparecidos. La manifestación divina en el manto está horadada por el dolor humano. La huella del ausente aparece en los rostros de los vivos, en las fotos de las madres portando imágenes vitales de sus hijos. La Madre-la Verónica-la Magdalena no puede salirse del círculo trágico de sufrir o llorar para hacer ver. 

Muchas de las fotos de las Madres de Plaza de Mayo y de las Madres de La Candelaria que hoy circulan, representan la condición de la foto dentro de la foto, la imagen dentro de la imagen, en un movimiento entre ausencia y presencia donde el cuerpo del doliente, de los familiares que persisten en poner en el espacio público el luto, es el soporte para la aparición de los espectros que vuelven.  

En estos procesos en vínculo con el duelo, en los que el arte proporciona un soporte físico concreto para hacer aparecer la imagen del ausente dotándolo por un breve tiempo de corporeidad, intervienen también aspectos de la micropolítica, en el sentido de la revulsividad política de la subjetividad. Son gestos de un dolor personal, íntimo, familiar. Pero no es sólo que lo íntimo aparezca en los escenarios de lo público sino sobre todo, que  la intimidad está horadada por la política y expresa su revuelta: “la revuelta íntima” de la que habla Kristeva, la que expone al ser a una “conflictividad insoportable”, [19] anterior a cualquier causa ideológica. Cuando la política atraviesa las puertas de nuestras casas y se instala en las relaciones amorosas, la politicidad de lo íntimo pulsa ciertos actos y las revueltas personales tienen explícitas connotaciones políticas. A estas manifestaciones en el campo del arte ya se han referido el artista plástico Lucas Di Pascuale, la periodista Gabriela Halac y la investigadora Ana Longoni. Las preguntas: “¿Politicidad de lo íntimo? ¿Intimidad de lo político? ¿Políticas de la intimidad?”, [20] atraviesan los escenarios del arte actual cuando éste expone memorias de dolor y expresa su inevitable vínculo con los procesos de duelo suspendido.    

De distintas maneras operan las prácticas artísticas cuando pensamos sus posibles vínculos con los procesos de duelo. Desde habitar recintos asociados a las cajas museables, hasta salones de casas y centros comunitarios en las poblaciones en conflicto, las obras de Erika Diettes trabajan en la visibilidad de residuos metonímicos, produciendo un cuerpo residual que aunque frágil actúa como lápida-testimonio. También por visibilidad operan las instalaciones de Gabriel Posada, pero resistentes a toda posibilidad contemplativa están hechas para la desaparición y el desgarramiento de la propia obra; se afirman apenas en el gesto de una efímera intervención, constituyendo un cuerpo destinado a la rotura, al desgaste y a la muerte. 

El arte como figura de duelo es siempre una alegoría que opera a través de los fragmentos respecto a aquello que irremediablemente está reducido a la condición de trozo, vestigio de cuerpos rotos, como si intentara un trazo residual, reescribiendo los restos sobre nuevas superficies, en su obsesivo decir que las heridas están abiertas.