Hoy en día, en el ámbito del arte contemporáneo, existen numerosas iniciativas en distintas partes del mundo que se gestionan a través de la etiqueta de “lo joven”. Títulos o definiciones de eventos que involucran enunciados como “arte joven” o “artistas jóvenes” son frecuentes en exposiciones, concursos nacionales o internacionales, bienales, encuentros, ferias, subastas, organizaciones, redes y hasta un reality. [1] La reiterativa aparición de la noción de juventud en los espacios del arte ha hecho que el “arte joven” se haya convertido en enunciado asumido con toda naturalidad para diferenciar y significar formas de producción artística.

En el caso específico de Bogotá,  existen hoy cerca de 60 espacios para la circulación de las artes plásticas, de los cuales 45 incluyen ocasional o permanentemente en su agenda exposiciones de “artistas jóvenes” [2] . Ya sea explícitamente –es decir, porque hacen un  Salón de Pintura Joven o de Jovenes Talentos, entre otros– o bien porque realizan actividades con artistas de “edad biológica” joven. Esto último, lo señalo entre comillas porque, como veremos más adelante, el campo del arte hace evidente las relaciones de poder que demanda lo “joven” y por supuesto es un ámbito de la actividad social que también participa de la producción de la juventud como constructo cultural e histórico. [3]

Sin embargo, el auge del enunciado “arte joven” en los espacios del arte de Bogotá no es un síntoma que se circunscriba a los últimos años.  Tampoco se trata de un fenómeno estrictamente comercial como pareció serlo a fines de la década del noventa, cuando el país atravesó una crisis económica que en el medio artístico de Bogotá tuvo efectos visibles como el cierre o cambio de perfil de varias galerías de arte. [4]

Tanto en Colombia como en otros países de Latinoamérica, la mayoría de las iniciativas de “arte joven” han sido apoyadas u organizadas por entidades estatales y museos; en menor proporción las lideran galerías. Estas últimas condiciones indican entonces que el “arte joven” no es sólo una estrategia para activar el capital económico del arte. Más bien se trata de un enunciado al que acuden distintos actores del arte para nombrar nuevas formas de producción artística. Pero, ¿qué ha hecho que la novedad en las prácticas artísticas tome el rostro de la juventud?

Intentaré responder a esta pregunta haciendo una lectura genealógica [5] del “arte joven” en Bogotá para mostrar que éste último es ante todo un enunciado que se produce y circula en el entramado de las relaciones de poder del campo del arte, nombrando algo más que la condición etárea del artista. Me preocuparé aquí en explicar las condiciones de posibilidad que hicieron que este enunciado haya devenido en código. [6]  

El intelectual español José Prat escribió en 1941 a propósito del II Salón Anual de Artistas Colombianos lo siguiente:

Este fragmento al igual que otros textos de crítica de arte sobre los Salones Anuales de la década del cuarenta, evidencian ya una de las condiciones de posibilidad del enunciado “arte joven”: la experiencia misma del arte como campo en el contexto de la modernidad en Colombia.  Es decir, el arte como un conjunto de relaciones sociales de poder, un sector en el que sus miembros participan en una posición dominante o dominada y a través de la cual se impone un conjunto de valores y reglas que sustentan dicha actividad. [8] Siguiendo a Prat, estos jóvenes, aunque mayoría en cantidad, se presentan en su relato en una posición dominada puesto que el autor habla de ellos sólo en  virtud de la ausencia de lo que él considera significante; en otras palabras, los “artistas jóvenes” sólo son hablados por Pratt en tanto negatividad de una tradición.  

Entre 1947 y 1950, período en el que se suspende temporalmente la realización del Salón Anual de Artistas Colombianos, tienen lugar en Bogotá varias exposiciones que, siguiendo al crítico de arte Walter Engel, irán cambiando la posición de dichos “artistas jóvenes” en el campo del arte, tales como Pintores Jóvenes Colombianos (1947), Salón de los Veintiséis (1948) y Salón de Arte Moderno (1949). [9]  

Engel se refiere con estas palabras al salón de Pintores Jóvenes Colombianos en un texto de 1957:  

Este certamen marca un punto importante en la nueva pintura colombiana. Constituye el primer paso de rebeldía colectiva ante la Academia. (…) Su trascendencia radica no tanto en las numerosas obras meritorias que se presentan, como en el espíritu que lo anima, en la decisión de incorporarse valerosa y resueltamente a la época y el mundo presentes (…) El Greco, Goya, Rembrandt y tantos otros grandes maestros, eran en su época progresistas y hasta revolucionarios, en comparación con sus antecesores; es decir: modernos. [10]  

Mientras José Prat destaca la tradición ausente representada en los artistas académicos –a quienes llama “maestros”–, el texto de Engel propone la exposición de 1947 –y por tanto a los “artistas jóvenes”– como acto fundacional de una nueva tradición: la del arte moderno.  Al afirmar que se trataba del “primer paso de rebeldía colectiva ante la Academia”, actualiza en la representación de los “artistas jóvenes” aquella idea de la juventud revolucionaria que acabó con el Antiguo Régimen y que abrió el paso a la modernidad. Esta última, es un efecto de la historiografía francesa del siglo XIX que concibió como mito fundador de la nación francesa el concepto moderno de revolución atado a la juventud de sus mentores. [11]

Pero es a través de los escritos de Marta Traba y su política de exhibición en el Museo de Arte Moderno que se radicaliza esta perspectiva, y evidencia aún mas que el “artista joven” es concomitante a la construcción del campo del arte moderno en Colombia. A través de distintas prácticas –principalmente la escritura de crítica de arte y la política de exhibición del Museo de Arte Moderno–, Traba hace una suerte de tabula rasa con el pasado del arte colombiano, operación discursiva mediante la cual posiciona algunos de aquellos “artistas jóvenes” como el punto de partida de una nueva época. Ellos se convertirían así en los nuevos “maestros” del arte colombiano. [12]

No en vano, se refiere a uno de los artistas más destacados de la escena artística colombiana de los años cuarenta  de la siguiente manera:  

Luís Alberto Acuña (a quien no llamaremos “maestro” por reservar ese calificativo solo para los expositores de la “Asociación de Artistas Colombianos”, de cuyas inimitables muestras desertó este año) ha expuesto en la Biblioteca Luis Ángel Arango. [13]  

Y cuando explica cómo se constituyó la programación del Museo de Arte Moderno, que abrió sus puertas al público en 1964:  

Sólo podíamos contar con los artistas nacionales y algunos amigos latinoamericanos: ninguna exposición europea o norteamericana era viable, en la imposibilidad de costear transporte y seguros. Resolvimos movernos entre coordinadas muy claras: (…) dividir el panorama nacional entre la presentación antológica de los maestros (Obregón, Negret, Botero, Ramírez Villamizar, Wiedemann, Roda),  y el lanzamiento de los nuevos que tuvieran algo interesante que decir. [14]  

Para esa fecha, Obregón y Negret tenían 44 años de edad, Botero 32 años, Ramírez Villamizar  41 años, Wiedemann 59 años y Roda 43 años. Ese mismo año, se realizó la primera individual de Beatriz González, la primera “artista joven” que presentaba su obra acorde a la segunda línea de trabajo que menciona Traba. Tenía en aquel entonces 26 años.  Queda claro con esta relación de edades que Fernando Botero ingresó tempranamente al estatuto de maestro, pero ese mismo año también participó en el I Salón de Artistas Jóvenes Intercol [15] en el que obtuvo el primer premio en pintura. 

Aquí encontramos entonces una paradoja que nos hace preguntar:  ¿Qué criterios definieron en el umbral de los llamados “salones de artistas jóvenes” el estatuto joven del artista? De acuerdo a lo anterior, un artista podría ser “maestro” y “artista joven” a la vez independientemente de la edad.  El artista entonces es envestido como “joven” o “maestro” de acuerdo a los intereses de quien lo nombra: como “maestro”, cuando la crítica de arte enfatiza la coherencia y solidez del conjunto de trabajos del artista, característica indispensable para sostener la actividad un museo de arte moderno –es decir, una institución que colecciona y exhibe algo que ya no está en “período de prueba”.  Y por el otro, como “joven” por los actores que intervienen en un salón en el que se imparte un premio –jurados, instituciones patrocinadoras, museo–, que destacan a través de su trabajo valores como el talento a temprana edad.

En este ejemplo, vemos que con la taxonomía del artista como “maestro” o “joven” ante todo está en juego el capital cultural y simbólico del arte. De acuerdo a Pierre Bourdieu, el capital cultural posiciona a ciertos actores en un campo a través de la afirmación de su rango y status, y en ello cumplen un papel fundamental los premios y distinciones. En el anterior caso, el artista no sólo necesita ganar dinero a través de su obra, sino reubicar o ratificar su posición en el campo.  A su vez, el museo y el patrocinador acumulan capital simbólico cuando actúan con la economía de la “beneficencia, de la generosidad y del legado” [16] que tiene lugar en la práctica de distinguir el trabajo de “artistas jóvenes” a través de concursos.   

De acuerdo a lo que he expuesto hasta este momento, cuando aparecen nuevos artistas y nuevas prácticas en el proceso de conformación del campo del arte moderno en Colombia, éstos entran en la lucha de dichos capitales y toman la posición de “jóvenes” con todas las significaciones que justamente se han concebido sobre el sujeto joven desde principios del siglo XX.  Es decir, como un sujeto que aún requiere tutelaje, que está en proceso hacia “la madurez”, pero a la vez como vocero del cambio y del futuro aún por construir.

Así, también se explica la arbitrariedad de los límites de edad en los concursos y salones para “artistas jóvenes”. Entre 1964 y 1966, se crearon en Bogotá dos “salones de artistas jóvenes”, uno que ponía como límite los 30 años y otros los 35 años. [17] Hoy en día, sucede lo mismo.  El límite de edad es un dato que participa en el proceso de regulación mencionado anteriormente, pero no es el límite “real” del proceso de consolidación de la totalidad de artistas en el campo.

Sin embargo aunque esto último sea un artificio, su reiterativo uso ha tenido un fuerte impacto en las instituciones y procesos de fomento al arte en el ámbito colombiano. De alguna manera, la labor crítica de Marta Traba dejó un modelo que llamaré generacional, el cual dominó por mucho tiempo en la reflexión sobre las prácticas artísticas y el fomento a su circulación en Colombia. Finalizando la década del setenta, Marta Traba realizó la curaduría de una exposición que tituló Los novísimos, y su texto de presentación reafirma a los “maestros” como mito fundador del arte moderno en Colombia  entre 1955 y 1960. A partir de allí y en concordancia con un desarrollo cronológico, clasifica a los artistas como “los nuevos” –ubicados entre 1965 y 1970– y por último “los novísimos”, ubicados a partir de este último año y quienes hacen parte de la exposición en mención. [18]

Más recientemente, en la década del noventa, se habló de generación intermedia, para hablar de artistas que se situaban entre “los nuevos nombres y los grandes maestros” [19] , afirmación que si bien ha tenido bastantes críticas, operó efectivamente para nombrar un grupo de artistas que, disímiles entre sí por la diversidad de medios y problemáticas de sus trabajos, no eran posibles de nombrar de otra forma de acuerdo a este modelo generacional.

Si bien es cierto que esta situación ha cambiado, no dejan de aparecer iniciativas para “artistas jóvenes” que siguen actualizando relaciones de poder y mantienen una economía del capital cultural y simbólico del campo del arte en la que no se altera ni los significados ni la posición que ocupan los artistas emergentes en estos flujos de capital. Como sucede con la creación de la Fundación Jóvenes Artistas Colombianos que otorga  a un “artista joven” el Premio Fernando Botero, el estímulo económico más alto que existe en el país para artistas plásticos.  Su llamativo premio –cuarenta mil dólares– [20] y la participación directa de medios de comunicación en la concepción del evento hicieron que, por primera vez en Colombia, una artista haya sido incluída en la lista de opcionadas a “la mujer del año”, junto a deportistas, mujeres de la farándula y de la política del país. [21]  

A primera vista, esta dinámica mostraría un cambio de signos sobre el “artista joven” y su posición, tanto por la cuantía del premio como por el tipo de señalamiento que se le hace en un medio masivo de comunicación. Podría leerse que el “artista joven” finalmente se liberó de la representación del sujeto incompleto que está en “período de prueba” y que camina hacia la consolidación como “maestro”. Sin embargo, cuando leemos la convocatoria de la primera versión del premio en 2004 encontramos lo siguiente:  

La convocatoria Premio Fernando Botero y su Salón son posibles gracias a la generosidad del maestro Fernando Botero, quien nos ha permitido usar su nombre y ha aportado, además, la suma de cien millones de pesos para el ganador del Premio (…) La Fundación Jóvenes Artistas Colombianos, en cumplimiento de su objetivo, se complace en ofrecer esta oportunidad a los jóvenes talentos de la plástica nacional. 

En la redacción misma de la convocatoria, el “artista joven” es convocado para alimentar una lógica del capital en el arte que no deja de reproducir los valores que dieron sustento a la conformación misma de este sujeto. El “maestro”, que alguna vez también fue “joven”, retorna entonces para administrar una vez más, una  economía de la beneficencia, la generosidad y del legado.