Puede que el potencial subversivo de las prácticas contemporáneas se halle precisamente en que estas no se basan en ninguna teoría en concreto, sino que se preocupan de las condiciones de trabajo, de la producción de verdades y objetos culturales, y de las formas mutables de actuar en la sociedad. [1]

Durante los últimos 4 años se me ha presentado la oportunidad de profundizar en el estudio de las prácticas artísticas contemporáneas que se suceden en el Caribe colombiano. Ello ha ocurrido por dos hechos concretos: primero, la beca que recibí del Ministerio de Cultura en el año 2005 como premio a mi propuesta de Investigación curatorial El Caribe nos mira, con la cual contribuí a configurar el XI Salón Regional de Artistas del Caribe; [2] y un segundo premio por la Propuesta de investigación curatorial Prácticas de ver, desarrollada en el 2007 en compañía de Gabriel Acuña, [3] con la cual se configuró el XII Salón Regional de Artistas del Caribe. [4]

El desarrollo de estas dos investigaciones, entre otras, me ha nutrido de una visión muy cercana a la dinámica cultural artística de esta inmensa región de la costa norte de Colombia, que se conoce mejor como el Caribe colombiano. Unida histórica y socioculturalmente al gran Caribe, esta es una inmensa zona de fronteras móviles marcada por migraciones constantes, lo que configura un contexto de transculturación e hibridación continuas. El sincretismo, el mestizaje de razas y de costumbres, la instalación en la globalización, las secuelas de la diáspora y el obligado nomadismo laboral contemporáneo, incuban una situación de constante tránsito, de identidades flotantes que generan nuevas estrategias de supervivencia y resistencia.

El Caribe significa diversidad, encuentros y mixtura de variadas afirmaciones culturales y estéticas. Más que un territorio geográfico o una delimitación político administrativa, es una presencia cultural, una entidad vital de mezclas de sensibilidades y pensamientos.

En correspondencia con lo anterior, las artes visuales que se producen actualmente en el Caribe colombiano están signadas por una gran diversidad, sin hierros estéticos ni escuelas hegemónicas, en correspondencia con la gran complejidad de expresiones socio-culturales que identifican a esta inmensa región de ocho departamentos. Esta exuberante riqueza cultural, las expresiones populares, los ricos procesos de intersubjetividad, la permanente y fluida comunicación entre las gentes del Caribe sientan las bases para que se creen colectivamente múltiples relatos y cimentadas manifestaciones estéticas de distintos matices.

Esta gran multiplicidad y juego caleidoscópico de posibilidades artísticas crea un campo de identificación cultural y genera un gran ángulo de giro para que las prácticas artísticas puedan moverse entre la emulación e inscripción dentro de circuitos centralizadores y la creación de zonas limítrofes con cultura propia de resistencia. [5]

Contrariamente al carácter marginal en otros ámbitos (político-económico), en la región Caribe-colombiana se ha gestado un conjunto importante de artistas que han aportado significativas obras al acervo artístico nacional. Si bien se ha explorado casi que por entero las técnicas, temáticas y tendencias plásticas experimentadas a lo largo del pasado siglo –en principio, con décadas de atraso hasta casi equipararse en desarrollo a las nuevas propuestas de la plástica–, la tendencia general ha sido la de producir Importantes individualidades: Leo Matiz, Alejandro Obregón, Enrique Grau, Cecilia Porras, Noé León, Nereo, Darío Morales, Norman Mejía, Álvaro Barrios, entre otros. Por lo que el arte colaborativo, relacional, los colectivos y el arte de participación se constituían en exóticas rarezas, hasta “el impacto que produjo el Grupo de Arte Experimental El Sindicato, fundado en Barranquilla en 1976 por Ramiro Gómez, Alberto Del Castillo y Carlos Restrepo, sumándose luego Efraín Arrieta, Guillermo Aragón y Aníbal Tobón, caracterizados por una postura antimuseos, antigalerías, anticomercial, antiarte”, [6] enfocados a contenidos de tipo social.

La aparición del grupo El Sindicato tiene un carácter fundacional tanto en métodos de concepción del arte y la obra, como de procesos dinámicos ligados a una constante experimentación de procedimientos plásticos y temáticos. Su accionar, al igual que el del Grupo 44 que trabajó para la misma época, se constituye en referente obligado para las expresiones de este tipo en las generaciones siguientes.

En la actualidad, y en una dimensión escópica, sabemos que las prácticas artísticas han desmontado el edificio formal y conceptual de lo que en un pretérito cercano se entendía por arte y esto  “se evidencia en las variaciones morfológicas que este presenta, la desmaterialización del propio producto artístico, el desmontaje de sus estructuras tradicionales, la forma en que se esfuma la autoría de la obra de arte, además del lenguaje postmoderno que, como diría Hal Foster, forjó su discurso en la frontal crítica a la representación, incorporándose a la línea evolutiva del arte en la medida en que logra no ser un simple estilo epocal, sino una apertura de recursos expresivos de gran variedad formal: instalaciones, video y video instalaciones, murales, diaporamas, intervenciones, acciones y performances”. [7]

En la curaduría Prácticas de ver potenciamos la entidad llamada “obra de arte” como una práctica artística, como proceso de construcción colectiva de imaginarios, deduciéndole sentido a la ejecución “pura” individual. La ejecución artística basada en la experiencia de lo social, de grupos humanos visibles o no, propone hacer evidente los procesos de intersubjetividades, relación y construcción de lo artístico en términos de vivencia contextual. [8] Las obras “exponen los modos de intercambio social, lo interactivo a través de la experiencia estética propuesta a la mirada, y el proceso de comunicación, en su dimensión concreta de herramienta que permite unir individuos y grupos humanos”. [9]

A su vez, los curadores están al tanto y/o participan en la exploración y participación para la puesta en escena y desarrollo colaborativo de un discurso artístico, partiendo de planos conceptuales y unas prácticas de ver enfocadas al campo del arte, así como de la convicción de que

(…)no hay hechos, objetos, fenómenos, ni siquiera medios de visualidad puros, sino actos de ver extremadamente complejos que resultan de la cristalización y amalgama de un espeso trenzado de operadores (textuales, mentales, imaginarios, sensoriales, mnemónicos, mediáticos, técnicos, burocráticos, institucionales…) y un no menos espeso trenzado de intereses de representación en liza: intereses de raza, género, clase, diferencia cultural, grupos de creencias o afinidades, etcétera. [10]

Tarea ésta, orientada de manera más consecuente con las prácticas artísticas contemporáneas que se suceden en el Caribe colombiano.

Por otro lado, los conglomerados sociales urbanos tienen primacía en tanto aglutinan experiencias e interacciones (subordinación, hibridación, confrontación, negociación, coexistencia, simbiosis) de grupos disímiles producto de procesos de asentamientos y/o desplazamientos, además de ser los espacios sociales en los cuales se instauran, de manera significativamente inmediata y perceptible, los cambios en los ámbitos social, económico, político, tecnológico y ambiental. Contextualmente, las obras de arte que se forjan “producen espacios-tiempo relacionales, experiencias interhumanas que tratan de liberarse de las obligaciones de la ideología de la comunicación de masas, de los espacios en los que se elaboran; generan, en cierta medida, esquemas sociales alternativos, modelos críticos de las construcciones de las relaciones amistosas”. [11]

Por todo lo anterior, uno de los criterios fundamentales para la selección de proyectos fue el relativo a la creación colaborativa o colectiva, es decir que cada proyecto inscrito en la curaduría Prácticas de ver fuera el producto de una práctica artística dónde interviniera más de una mente creadora. Por lo cual, desde el principio, se plantearon cuatro posibilidades de participación de los artistas:

a. Grupo Interdisciplinario. (Grupo nuevo o ya existente de artistas y diversos profesionales de Ciencias Humanas)

b. Colectivo de artistas. (Dos o más artistas, como agrupación nueva o ya existente)

c. Mixto. (Uno o más artistas con comunidad urbana participante).

d. Complejo. Conjunto de personas (no “artistas”) que conforman una Comunidad.

Y en su planteamiento conceptual la curaduría planteó dos planos de consistencia:

Encuentros y desencuentros urbanos

Con el transcurrir del tiempo, la ciudad se está volviendo una especie de encrucijada donde percibimos que se concentran, sintetizan y contradicen la mayoría de las dimensiones que se afirman sobre una comunidad interpretativa; esto es, redes del intercambio plural donde todos participamos en la configuración de un país que aspiramos a vivir en común. Una de las maneras de comprender lo que son las ciudades como “acontecimientos públicos” es mirándolas como espacio de comunicación. [12]

La ciudad como construcción mental colectiva, desde perspectivas distintas, se percibe y vive como verdaderos rizomas [13] desde donde se generan encuentros y desencuentros con sus consiguientes confluencias y choques.

La curaduría abre la posibilidad para identificar y hacer visibles propuestas en las que el espacio urbano es alternativamente tema, insumo o escenario [14] o los tres, localizar fenómenos actuales de emergencia de realidades específicas en comunidades urbanas, sobre la base de la construcción de estéticas de núcleos o grupos de individuos que como tribus urbanas [15] se aglutinan en torno a identidades y a los mismos intereses, persiguiendo “convertir, en último término, la experiencia estética en una experiencia de interacción social”. [16]

El concepto de construcción colectiva se encuentra implícito en toda actividad humana. Son los individuos quienes conforman el conglomerado y este los define como individuos en el transcurso de este proceso en el que interactúan los factores biológicos, psicológicos, ambientales, tecnológicos, políticos y, englobando todo, culturales.

Es la summa de estas “ciudades”, surgidas de los aportes enraizados en sus fenómenos de asentamiento, crecimiento y desplazamientos, lo que nos permite una elaboración más amplia de la visión de la misma en la obra de arte. El identificar y proponer este tipo de acciones en el campo plástico conlleva el reto de poner en evidencia y confrontar procesos de construcción participativa frente a la visión única y totalizante de la obra individual, valorar y privilegiar los diversos aportes del trabajo colaborativo en la construcción simbólica de la vivencia de lo social urbano, potenciando el arte como reflexión y acción de acontecimientos urbanos, donde se exploran otras formas plásticas de plantear la producción artística, estructuras estéticas, narrativas y procesos marginales que emergen y se hacen visibles.

Por otro lado, la curaduría también posibilita la captación de manifestaciones de nuevas formas de expresión y otros canales de comunicación que parten de un accionar  y unas dinámicas urbanas, que en apariencia operan fuera del territorio de la plástica. Otros relatos, otros mitos y la acción de “desmantelar los códigos de comunicación existentes mediante la recombinación de algunos de sus elementos en estructuras que puedan ser usadas para generar nuevas imágenes del mundo”. [17] La imagen (es decir, cualquier referente de percepción por los sentidos, cualquier estímulo) como sintaxis de vivencias proyectadas a través de narrativas de tipo argumental, procesos de construcción simbólica y reconocimiento mediante procesos identitarios.

Prácticas de ver

La dirección o las hojas de ruta de los proyectos seleccionados apuntaba hacia el campo expandido del arte actual, con una visión crítica que privilegia el análisis “de los efectos performativos que de las prácticas del ver se siguen en términos de producción de imaginario, teniendo en cuenta el impacto político que tal producción de imaginario conlleva (…) el reconocimiento identitario (…) la producción de formas determinadas de subjetivación y socialidad.” [18]

Se repiensa el arte como Construcción y como Proceso, articulado a estéticas emergentes de grupos sociales urbanos en entornos precarios, que van construyendo discursos a partir de unas prácticas nuevas que parten de las particularidades de su entorno, creando en algunas ocasiones nuevos lenguajes y técnicas.

Si revisamos los planteamientos de Walter Benjamín en “La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica”, [19]  podremos extrapolar el concepto de la pérdida del aura de la obra de arte hacia la condición del artista; la pérdida de su aura individual lo erige como aportante válido, pero ya no de manera unilateral, aislada y excluyente, sino como facilitador  de procesos de creación colectiva, ya sea en el plano colaborativo con otros artistas o involucrando activamente al espectador en el acto de producción artística. “El aura del arte ya no se sitúa en el mundo representado por la obra, ni en la forma misma, sino delante, en medio de la forma colectiva temporaria que produce el exponerse”, [20] o realizarse.

Privilegiando lo participativo sobre la actitud egotista y totalizante de la obra individual se enriquece el trabajo colaborativo; se concibe el arte como fenómeno de construcción grupal, social, evidenciando otras configuraciones y modalidades plásticas para producir obras artísticas. [21] Algunas van más allá y se soportan exclusivamente en procesos de participación de comunidades, activando ricos fenómenos de intersubjetividad; [22] situando la experiencia en el espacio público; arte como vivencia, reflexión y acción de acontecimientos urbanos.

En un enfoque plástico específico, nos interesó, igualmente, dar cuenta de modos nuevos de empleo de técnicas convencionales que revelan los conflictos y soluciones del artista frente a formas y procedimientos contemporáneos y a transformaciones tanto tecnológicas y culturales como metafóricas. Igualmente, de los métodos alternativos de procedimientos artísticos y fusiones en las que ya no hay medios ni técnicas puras; lo plástico hacia lo escenográfico, musical, lo visual hacia lo sonoro; lo estático hacia lo móvil. Igualmente,  materiales que involucran la identificación de contextos específicos; lo que está a la mano; la importación y/o desplazamiento de procedimientos, en apariencia, “externos” al fenómeno “artístico” producto de cambios tecnológicos asimilados, lo mismo que la exportación de procedimientos hacia otros terrenos, disciplinas y contextos.

Algunos de los proyectos…

La instalación Agua de iiwa (Primavera) del Grupo Art-Cacimba (María Teresa Solano, Luis Gutiérrez, Obeis Zerpa, Jenrry Barba y Vespasiano Ruiz Pichón) se refiere a la deplorable extinción de la flora y la fauna pertenecientes al humedal Washington en La Guajira, como consecuencia de cazadores furtivos que se creen deportistas de la naturaleza, de la tala indiscriminada, basuras y otros problemas ambientales. Estos artistas se dan a la tarea de explorar el territorio y compilar los vestigios de este desastre ecológico, donde se destacan, entre otros, centenares de cartuchos disparados contra las aves que tienen su hábitat en el humedal. Como si fueran investigadores forenses, elaboran una instalación con centenares de objetos encontrados, fotografías y diversos elementos que recuperan del ecocidio.

Preocupado por el desánimo de los Riohacheros, el alto consumo de alcohol, el desorden urbano y otros problemas sociales, Tony Márquez interviene la ciudad con el signo RH+, pintándolo como graffiti, grabándolo en ladrillos que dona para construir fachadas de casas y aún marcándoselo en la piel del brazo con hierro candente a manera de expiación. Todas estas intervenciones despiertan diversas interrogantes sobre la significación del símbolo: Río-Hacha positiva, Raza Humana positiva, otro grupo paramilitar, nueva banda musical…  El artista construye una especie de bitácora con fotografías, dibujos, grabados y diversa documentación sobre los cuentos e historias, opiniones y hasta insultos que se desencadenan en los riohacheros sobre estas intervenciones. 

El grupo Lunamar, del departamento del Magdalena, conformado por los artistas Alejandra Díaz, Javier Mejía, Lourdes Duran, Jenny Ramírez, John Quintero, Marta Rosario Pérez, Oscar Leone y liderados por Alvaro McCausland, se pertrechan en la reserva natural Lunamar, un territorio virgen con ecosistema subxerofítico que se encuentra en medio del Rodadero de Santa Marta, como un acto de resistencia ecológica frente a la arrolladora marcha del cemento y del turismo que amenaza con cubrirlo todo. Los artistas intervienen el paisaje y lo hacen, desde la perspectiva de la conservación del medio ambiente, con materiales encontrados en el lugar. Construcciones de arcilla, piedras nómadas, obstáculos inesperados, señales líticas, marcas de antepadados. Todas estas son manifestaciones de un arte ambiental que contribuyen a declarar ética y estéticamente que todavía podemos salvar nuestro espacio vital.

El colectivo San Andrés liderado por el artista rasta Elario Faiquere convierte el espacio expositivo del Salón en un lugar para tener una experiencia gustativa visual. Ellos consiguen los ingredientes, cocinan, sirven estéticamente e invitan a comer al público asistente un exquisito Rondón, el plato típico y tradicional de la cocina sanandresana. Más que una simple receta de cocina, el Rondón es un ritual de encuentro, un plato multicultural, unión de la tierra y el mar, y en torno a él se reúne la familia y se integra la comunidad para degustar y pasarlo bien. Convirtiendo literalmente la cocina en Arte, este colectivo apunta a estimular estéticamente todos los sentidos del espectador y extiende los límites del arte a campos inexplorados, más allá de la convenciones. “Más Rondón es más integración y menos violencia” parece resumir la propuesta del colectivo San Andrés.

Los artistas del grupo Zeitsgeist de Valledupar (Jaider Orsinis Uribe, Aida Vinchira, Rafael Manjarés, Juan Acosta y Marvin Bracho) intervienen la ciudad instalando en plazas y parques configuraciones de objetos domésticos rehusados por unos y re-usados por otros, a la manera de una sala, una alcoba, una cocina o todo amontonado en un pequeño espacio habitable, como lo podemos observar en las diminutas y deleznables casas de los barrios empobrecidos de las ciudades del Caribe. Son espacios que se visualizan más pequeños en contraste con el ancho de la avenida o con la inmensidad de la plaza. Retomando las estéticas del reciclaje y bricolage, la obra Reencuentros indaga por esta forma de vivir, por las relaciones y tensiones que se generan entre los habitantes, los objetos y el cada vez más reducido espacio de las “viviendas”.

Jose Luis Cote concentra en su pintura la intensidad de vivencias familiares. Su asunto es visceral, afectivo, humano. La grave enfermedad pulmonar de la madre del artista genera, además de la parcial incomunicación, la presencia de otros seres extraños en la casa, el vacío expectante entre la vida y la muerte, la fe y el ritual mismo de vivir. Las enfermeras que deambulan por la casa son sus modelos, habitan su vida y se convierten en cómplices de un proceso para el cual no fueron contratadas, sanan y posan, le entregan hojas del diario clínico, ahora soporte pictórico, mientras la madre envía mensajes mudos de vida y de lucha. Todos estos planos de realidad, como Oleadas de Silencio, se conjugan en composiciones pictóricas calculadas, aun a la manera de la pintura renacentista, pero ahora con ayuda del computador, definiéndose al final en el trazo y en el gesto.

La videoinstalación Venía y iva. Suceso de casa del grupo Hecho en Casa (Úrsula Mendoza y Claudia García) recurre a la estimulación de los sentidos para obligarnos a vivenciar el espacio de la desolación impuesta, el vacío del abandono y del desarraigo de los que son desplazados violentamente de su morada y lo único que logran salvar es la vida. Con las imágenes videográficas simultáneas, la profundidad del sonido y fragmentos del piso de la sala de una de las viviendas abandonadas del pueblo, recorremos no sólo las ruinas de una casa de El Salao, corregimiento de El Carmen de Bolívar, donde se cometió una de las peores masacres de las perpetradas por grupos paramilitares, sino la ruina de la anciana que la habitaba, de la comunidad sometida, la ruina de la sociedad.

Utilizando lenguajes gráficos como el de las historietas, el Pop, la publicidad y la ilustración de textos escolares, los artistas del colectivo Circorígidos (Diana Casalins, Susana Baca y Julio del Valle) difunden sus imágenes no por el circuito tradicional de la galería, sino por Internet mediante el blog del grupo. Las inquietudes de la sexualidad, la bohemia urbana, los conflictos de género, el desarrollo de la sensualidad, los signos de la identidad de la adolescencia y otros tópicos propios de la juventud son explorados en imágenes que recorren el ciberespacio y retornan a las manos de los creadores, para volver a circular nuevamente impresas de mano en mano –con destino incierto– por los lugares de concentración de multitudes. Circorígidos es un alegato contra la permanencia de las cosas y en pro del fluir, de lo evanescente, del instante, lo fugaz, lo que se apura velozmente, pero que convertido en arte perdura en la memoria.

El colectivo L.S.A. conformado por los artistas Lucy Yemail, Salomón Caraballo y Arnulfo Polo inunda los muros de las ciudades del Caribe de carteles con la imagen de personas que en la protectora oscuridad nos alertan con sus manos sobre la situación de peligrosidad en que incurrimos cuando ejercemos la libertad de expresión. Al no poder hablar abiertamente hay que apelar a otros lenguajes, como el dactilológico, que permite expresar pensamientos con los dedos de las manos.  En Hablar expone los códigos visuales del lenguaje de los mudos le permite a estos artistas cartageneros construir la metáfora del miedo a hablar, del vergonzoso silencio en un país donde decir públicamente la verdad de muchas cosas es exponerse a perder hasta la vida.

Con una instalación configurada a manera del redondel de las plazas de toros y con un círculo de pitones amenazantes, Aldo Hollmann alude a la insólita pasión de muchos habitantes de su región sucreña por el cruento espectáculo de la fiesta brava. Las fotografías que yacen encharcadas nos ilustran sobre las cicatrices que dejan en el cuerpo de algunos sabaneros el ritual de “gozar” enfrentando a las bestias para que el “respetable” público disfrute embelesado de la masacre. Con su obra Pasos por recoger, el artista denuncia lo bárbaro, lo atroz de estas prácticas sociales y el atraso espiritual de un grupo “humano” que se alegra y divierte solo cuando los muertos y heridos anegan con su sangre la tierra colombiana.

El Grupo B2 (Tania Blanco y Ramiro Blanco) emplaza en el espacio público libre de la ciudad una construcción en ladrillos que recuerda a una celda y le instalan cuatro puertas que los artistas han negociado en sus visitas a penitenciarías de la región Caribe- colombiana. La propuesta Manumisión nos presenta cuatro puertas intervenidas por los reclusos casi a diario con diversas imágenes, a la manera de un gran collage. Cada puerta es soporte de los anhelos y esperanzas de lo que se espera tener o de lo irrecuperable. En ellas se pueden captar las expresiones de estos seres humanos confinados y vigilados en el intento de construir algo que les pertenezca y que resultan siendo afirmaciones simbólicas de la ansiada libertad.