El más importante filósofo uruguayo, Carlos Vaz Ferreira, se vio sucesivamente atraído y repelido por algunos de los problemas centrales del arte del siglo XX, incluso antes de que se desarrollaran.  

Empecemos por un dato curioso: en un libro titulado Orientaciones actuales de la Estética –publicado en Francia a mediados del siglo XX–, que funge como un panorama de estética a nivel mundial y cuyo autor es conocido por una Historia de la Estética [1] que todavía se reedita, aparece Uruguay. Esto es llamativo no sólo porque de América Latina figuran sólo cinco países, sino porque entre estos, Uruguay es el que merece mayor número de páginas. En ellas se reseñan panorámicamente las ideas estéticas de varios artistas y pensadores uruguayos: Rodó, Figari, Torres García, Paco Espínola, Zum Felde y Vaz Ferreira. 

No pretendo con este dato concluir nada –ni puedo detenerme aquí sobre el autor ni sobre el valor de su obra-; lo que me interesa es que vuelve gráfico algo cierto pero poco difundido, y que por eso no está de más subrayar: en Uruguay se ha dado una serie de exponentes que, en contexto, presentaron ideas estéticas insólitamente interesantes, que no casualmente coinciden frecuentemente con otra rareza: la de trayectorias artísticas también insólitamente destacadas, que ganaron un lugar en el competitivo panorama de las vanguardias.  

En ese sentido hay que señalar que, entre los mencionados, la mayoría no son filósofos: el pensamiento estético ha sido desarrollado por pintores, escritores, críticos literarios, ensayistas –que en algunos casos además combinaron varias de estas facetas  (notablemente Figari y Torres, pintando pero también escribiendo ficción además de sus desarrollos teóricos y pedagógicos). 

En este punto se debe hacer notar que, como es sabido, el propio Vaz Ferreira incursionó en algunas formas de arte y estuvo cercano a la mayoría de ellas: escribió poesías y cuentos, tuvo formación musical, estuvo siempre cerca de las artes visuales como testimonia físicamente su quinta, y hasta podría relacionárselo con algunos desarrollos recientes del paisajismo que apuntan al jardín espontáneo –en algo que podría ameritar un análisis de estética del medio ambiente. Vaz tuvo relación personal o teórica con algunos de estos conspicuos exponentes, más o menos empática –Figari– o de mutua repelencia –es el caso de Torres García, que ciertamente era el opuesto del filósofo, un claro contrario a su tesis de la coexistencia de los estilos, y pudo quizás haber servido como ejemplo de este comentario de Vaz: “en arte no es necesario que los grandes creadores sean incomprensibles ni que sostengan ideas absurdas, pero alguno puede ser incomprensible, sostener ideas absurdas, tener un espíritu estrecho y ser un gran creador”.  

La reconstrucción de la red entre estos exponentes es un tema que merece un estudio aparte. En cualquier caso, creo que la relación directa y vivida de Vaz con las artes, lejos de ser anecdótica, cumple un papel central en su pensamiento estético y en la evolución que éste tuvo. De hecho, es ella la que le permite percibir el núcleo de los problemas del arte y la teoría del arte que surgen justamente en su época. 

Lo que podría llamarse “el enigma de Vaz respecto a los problemas estéticos” podría resumirse así: Vaz dedica gran parte de sus primeros trabajos a temas de estética. De hecho, casi una década. Así, en 1894 escribe un trabajo hasta ahora prácticamente inédito titulado “El estilo”, dos años después sus “Ideas sobre la estética evolucionista” y en 1905 su trabajo “Sobre la percepción métrica”. En estos escritos demuestra no sólo el genuino interés que citábamos y una sensibilidad aguda con respecto al arte de su tiempo, sino desarrollos teóricos ciertamente originales. Pero al cabo de diez años, estos desarrollos sufren una especie de eclipse y Vaz, aunque sigue tocando temas relacionados con el arte tanto en trabajos exclusivamente dedicados al tema como en numerosas referencias en sus obras principales, no profundiza en su reflexión estética. Lo que estoy recalcando entonces es el interés de Vaz por las artes, y por los problemas estéticos. El enigma es cómo y por qué esos dos fuertes intereses en cierta forma desaparecen de la obra de Vaz. 

Esta cuestión es la que ha tratado Juan Fló en su trabajo sobre Vaz titulado “la estética ausente”. De hecho, en ese escrito lo que hace es vincularlo con el problema de la definibilidad del arte, central en la estética contemporánea, y en esa línea Fló adelanta algunas ideas que después desarrollará en trabajos posteriores. Este tópico aparecerá como tal en la teoría bastante después, pero sus condiciones en la práctica artística estaban cuajando cuando Vaz escribía; y es esa sensibilidad de avanzada lo que llama la atención.  

La época en que Vaz está escribiendo es también la época en que las artes viven movimientos dramáticos asociados a su autonomía y especificidad. De esta forma, el arte parecía quedar reducido, o bien a un juego, o bien a pura espiritualidad: Vaz no puede aceptar lo primero porque toma el arte en serio, ni lo segundo, por su apego a la ciencia. Es decir que percibe esos problemas internos y busca una salida, apelando a la naturaleza humana, intentando relacionar al arte con lo que llama “las grandes ideas y sentimientos”, o asociándolo a una función pedagógica, apuntando a esa heteronomía perdida.  

En el primer escrito que citábamos Vaz hace también algunas consideraciones generales sobre la estética como disciplina: un terreno que ha sido “abandonado hasta hoy a las especulaciones metafísicas y el dogmatismo preceptista. Es, por eso, una suerte para aquellos a quienes interesan estas cuestiones, encontrarse, a propósito de ellas, con las opiniones de un sabio eminente: su nombre es garantía suficiente de que la teoría o la solución propuesta es algo más que un conjunto de frases sonoras e hipótesis gratuitas, y, cualquier cosa que se piense de la solidez del edificio, el genio del que lo ha construido nos da la seguridad de hallar, en sus cimientos, puntos de apoyo fuertes y utilísimos para la solidez de la ciencia futura”. [2]  

Más adelante denuncia que la terminología de la estética “ha sido hasta tal punto desfigurada por los metafísicos, y sobre todo por los literatos que han tratado sus problemas”, que “es muy conveniente en una discusión o en un estudio observar si se ha dado siempre el mismo sentido a ciertas palabras de significación vaga y mal determinada. Los errores que resultan de estas confusiones son, en esta ciencia, más graves que en ninguna otra, pues no existe uno solo de sus términos que no pueda ser tomado en diversos sentidos, o por lo menos, en matices muy diferentes de uno mismo”. Así Vaz aplica a la estética algunos de sus principios más típicos, pero a la vez reconoce la especificidad y complejidad de la disciplina.  

Pero el centro declarado de ese trabajo de Vaz es el concepto de estilo de Spencer: en la lectura de Vaz, Spencer define al estilo como opuesto a lo que Vaz llama el “fondo” de las obras: el primero es medio, el segundo fin. Sin embargo, Vaz nota que la teoría de Spencer no puede generalizarse a casos en que intervenga “algo más que el lenguaje”. [3] Creo que esta expresión es significativa: Vaz sabe que el arte es “algo más que el lenguaje”, y reprocha a Spencer algo parecido a lo que se podría reprochar al filósofo estadounidense Arthur Danto cuando éste afirma que el arte es “una especie de lenguaje”. En ese sentido, el trato “íntimo” –por usar la expresión vazferreiriana– con el arte le hace notar la trampa que constituye reducir el arte al discurso. 

Por otra parte, Vaz plantea una analogía que lo lleva también a terrenos interesantes: asimila el trabajo del espíritu al trabajo muscular, y hace notar que éste último no sólo se realiza con respecto a un fin sino también “independientemente de otros fines” como en el caso del paseo, la carrera, los ejercicios y los juegos. Y afirma que “todo esto se basa en un hecho rudimentario de lo psíquico-fisiológico: en que, en condiciones normales y dentro de ciertos límites, el organismo encuentra siempre un placer en el ejercicio de su propia actividad. Pues bien: a esta propiedad del organismo corresponde otra del espíritu, que tiene tanta importancia como ella: en condiciones normales, y dentro de ciertos límites, el espíritu encuentra también, como el organismo, un placer en ejercitar su propia actividad.” [4] Este apuntar al equipo básico humano, aunque tiene su propio contexto, permite asociar a Vaz a una línea que incluye, mutatis mutandis, a Gombrich, aunque éste advierte que “está de moda rechazar por ingenuo todo recurso a la naturaleza humana”, y también a Fló, que en relación al problema de la definición del arte plantea una alternativa que parece fértil: descartar la concepción de la historia del arte como la sucesión fragmentada de situaciones de facto inconmensurables entre sí, y en oposición a ello rastrear a través de la extraordinaria variedad de las distintas producciones que se han llamado arte, algunos componentes constantes que tienen que ver, justamente, con el equipo neuropsicológico humano, que habilitan cierta acumulación detectable en una historia interna del arte. La aparente paradoja que presentaría dicha extraordinaria variedad en las producciones se disuelve si se tiene en cuenta que la constante es justamente el factor que produjo aquellas variables. Es decir que se basa en el hecho de que este equipo es más complejo que la historia humana, justamente porque la ha podido producir. Esta propuesta se opone a las concepciones del arte como un hecho histórico circunscrito a una etapa de la sociedad humana, que sostiene por ejemplo Hans Belting y cuya versión más difundida, asociada a cierta idea del fin del arte, es la de Danto. 

Pero Vaz no llega a plantearse estos extremos; de hecho, en la interpretación de Fló, la desaparición de la estética se da justamente porque si con este primer texto Vaz se ubica en el centro de los problemas del arte y la teoría del arte de la época, luego escapa a las para él inadmisibles opciones ante las cuales lo enfrenta esa misma situación. De hecho cuando vuelve al estudio sobre la percepción métrica al prologarlo en 1919, al aclarar por qué hizo sólo correcciones de detalle, arguye que en ese trabajo “no convenía que se hipertrofiaran ciertas cuestiones, sin duda no destituidas de interés, pero que han de ser tratadas en un estado de espíritu en que no me es grato ponerme, ni que otros se pongan”, [5] una afirmación por lo menos oscura que podría interpretarse en el sentido de ese escapar de los problemas de estética. Y en lo que puede ser leído en la  misma línea, alude más adelante a una “relación íntima del psiquismo con la expresión, que sólo el instinto poético puede sentir, aunque no siempre de un modo expresable”. [6] (Algo que recuerda a la manida frase de Wittgenstein: “lo que puede ser dicho, puede ser dicho claramente; y de lo que no se puede hablar, es mejor callar”). Es llamativo este refugiarse en algo inefable cuando en ese mismo trabajo Vaz había presentado ideas de avanzada aplicando estudios contemporáneos de psicología de la percepción a la percepción métrica, planteando la subjetividad de ésta y llegando a afirmar que quien percibe, el espectador, es “en realidad, quien hace el verso; o mejor, lo rehace”. [7] Lo cierto es que luego de ese trabajo Vaz se centra en reafirmar su tesis de madurez con respecto a la estética: la coexistencia de los opuestos, ya que en el campo del arte, toda oposición sería una falsa oposición.  

En cualquier caso, todo este proceso, esbozado muy rápidamente aquí, muestra la dificultad y el interés teórico de los problemas de las artes y especialmente en el siglo XX, tan fuertes como para atraer y luego, con simétrica fuerza contraria, repeler al filósofo; permitiéndole de todas formas avizorar algunos problemas que recién explotarán en la teoría medio siglo después.