Lázaro Saavedra se formó en el arte aunando en su obra identidad, reflexiones estéticas y sociales, espontaneidad,  lo vernáculo y un sólido pensamiento teórico, es por eso que debemos verlo como un cronista “optimista” de la realidad cubana de su tiempo; su ojo crítico no se limita al simple hecho de la denuncia sino que delata lúdricamente los aspectos que le inspira el contexto. Además es todo un filósofo, que en lugar de escribir las ideas, las consagra como obras de arte que discurren en torno a pensamientos encarnados, en constante transformación. Es por esto que su obra ha transitado por disímiles facetas y soportes artísticos. Como muchos creadores de los 80, se destacó dentro del fenómeno del bad painting y el kitsch,  sintiendo desde sus inicios una fuerte atracción por el gusto popular. Formó parte del grupo Puré junto a Adriano Buergo, Ana Albertina Delgado, Ciro Quintana y Ermy Taño, cuando aún eran estudiantes de tercer año del Instituto Superior de Arte. Puré integró, desde una óptica colectiva y diversa, los elementos estéticos y simbólicos del gusto kitsch del cubano de esa década, en una acción atrevida y crítica que se travestía en espectaculares montajes. A su vez, representó la desmitificación y el análisis de lo popular con un sabor diferente propiciado por la juventud de sus integrantes. 

Es precisamente su trayectoria artística en los 80, el análisis de las llamadas “acciones plásticas”, la función de los grupos en este período del arte cubano y su labor como artista performático, lo que motivó esta entrevista. Lázaro accedió a develarnos sus memorias desde su etapa formativa de estudiante hasta su más reciente labor profesoral en el colectivo Enema. Para muchos aportará nuevos datos y para otros desempolvará recuerdos. 

Aylet Ojeda: Los 80 fueron una década caracterizada por la experimentación de nuevas temáticas y lenguajes artísticos. ¿Recuerdas quiénes fueron los exponentes de la performance en este período del arte cubano? 

Lázaro Saavedra: La performance, bueno…la palabra performance no se usaba mucho en aquella época, usábamos acción plástica. Sí recuerdo que una vez le preguntamos a Flavio Garciandía (cuando éramos estudiantes de su clase en 3er año del ISA) sobre las diferencias entre acción plástica, happenings y performance. Porque lo que por aquel entonces llamábamos acción plástica eran aquellas que generalmente apelaban a la improvisación. 

Leandro fue de los primeros. Era un antecedente importante pero yo no había visto muchas cosas de él. A la cabeza me vienen ahora las intervenciones que hacía Glexis Novoa en las exposiciones, en muchas de ellas él venía acompañado de un grupo de muchachos que eran bailadores callejeros del llamado break dance (por aquella época de moda). Era un espectáculo, Glexis llegaba de pronto improvisaba algo, entonces empezaban a bailar y descargar en las galerías. Eran acciones dentro de exposiciones y resultaban contrastantes porque no tenían correspondencia con lo exhibido. Por ejemplo recuerdo “Veintitantos Abriles” (galería Habana, 1987), “Aire Fresco” (Fondo Cubano de Bienes Culturales, 1987). Glexis también realizó algunas acciones personales, como la que hizo en “No es solo lo que ves” (Facultad de Artes y Letras, 1988), donde aparecía con un vestuario peculiar, era una mezcla de  Michael Jackson y rockero heavy metal que funcionaba muy bien con la música de rock duro que estaba de fondo, fue muy impresionante para los espectadores cuando de pronto con un cuchillo rajó su vientre dejando un tremendo reguero de sangre y vísceras, claro que era un montaje porque todo eso estaba escondido en un nylon bajo su ropa.  

En una conferencia sobre arte y sexo que se realizó en la UNEAC, Consuelo Castañeda y Humberto Castro realizaron una intervención, se cubrieron con un disfraz fálico y “eyaculaban” hacia el público con chorritos de agua. También en esta institución, durante un panel sobre el concepto del arte, el grupo Arte Calle irrumpió con caretas antigases y carteles.  

Durante mi etapa de estudiante en el ISA, del 1984-88, se hacían algunas acciones plásticas, como las de Segundo Planes y de Francisco Lastra (Paquito). Lo que hacía Segundo era interactuar dentro de los enviroments o instalaciones que estaban constituidos fundamentalmente por algunas de las piezas que él hacía.  

Entre el 1987 y 1988 se hace un experimento en el ISA donde se unieron las facultades de plástica, música y artes escénicas. La motivación inicial era hacer una especie de renovación visual en el mundo de las artes escénicas. En aquella época era común comprender la obra de teatro sin verla, solo escuchando, excepto el grupo de teatro Buendía (entonces estudiantes de ISA) que se preocupaba por hacer una propuesta visual interesante en la escena, por cierto Leandro Soto tuvo alguna vinculación con este grupo teatral. La metodología multidisciplinaria de trabajo de estos talleres era organizar propuestas escénicas a partir de ideas visuales de los artistas plásticos, las cuales eran enriquecidas con componentes escénicos y musicales de actores, dramaturgos y músicos. Empezamos a trabajar con elementos muy sencillos por ejemplo el fuego (que fue el caso de mi equipo). 

Está el caso de Alejandro López, que quizás es el más atípico y el menos explorado en la historia del arte cubano. Él sí canalizó conscientemente sus propuestas en función de lo performático, donde no solamente interactuaba con su propio cuerpo, en algunos casos con el sonido y también con su obra bidimensional o instalativa, la cual en muchos casos tenía un marcado carácter escenográfico. Alejandro por esa época estaba muy obsesionado con la figura de Laurie Anderson e incluso era parte consciente de algunas de sus propuestas donde aparecía como un personaje más con el cual él se comunicaba a través de transmutaciones metafísicas y espirituales porque era un asiduo consumidor de textos de psicología y parapsicología. 

AO: ¿A qué tipo de público iban dirigidas estas “acciones plásticas”? 

LS: La relación del arte con el público era algo que interesaba mucho en los 80. ¿Pero qué tipo de público? Con esta interrogante comienza la problemática.   

Los 80 se caracterizaron no solamente por una reacción contra el aburrimiento visual en las galerías, también existía una especie de inconformidad  con lo que pudiera llamarse el sistema del arte, especialmente en el eslabón obra-público. Estas experimentaciones fueron, en algunas ocasiones, actitudes muy ingenuas, que podían ser desplazamientos de obras fuera del sector galerístico pero que estaban muy aferradas a la vieja estructura del arte. El creador quería romper con la galería, quizás sacando las obras a la calle, pero seguía conservando viejos patrones de producción que respondían a otro sistema. Se quería romper pero no se sabía cómo. Pero bueno, ¿por qué salir para la calle?, ¿por qué buscar esta amplitud con otro tipo de público? Existía inconformidad con los contenidos en el arte y con la circulación de la obra. Por lo general el público que asiste a las galerías es bastante estable, no es nómada, todos se conocen, y muchas de las propuestas tenían como contenido y referencia problemas que no sólo tocaban a ese tipo de público, se quería que otras gentes accedieran a eso que se estaba planteando, quizás por eso el interés de ampliar la audiencia y eso pudo impulsar en cierto sentido el abrirse hacia una búsqueda de otro tipo de escenario y de auditorio. Por supuesto habían ya intenciones estéticas en este tipo de transformación que tenían que ver un poco con la reflexión en cuanto a la evolución de la estructura del sistema del arte en sí mismo (creador-obra-público).  

AO: ¿Crees que la conformación de grupos en esta década estuvo sujeta a algún motivo determinado? ¿Cuál fue tu experiencia como integrante del grupo Puré? 

LS: El fenómeno de los grupos, aunque fue característico de la época,  no fue algo exclusivo de ella. Si te pones a analizar la historia del arte está llena de formaciones grupales de diferente índole, incluso internacionales, como sería el caso de las vanguardias, el grupo Cobra, Fluxus, etc. La necesidad de agruparse viene desde muy antaño, desde los llamados gremios. 

Una característica de la década fue la iniciativa de los artistas a la hora de hacer exposiciones. La mayoría de las exhibiciones de la llamada “plástica joven” (ese era nuestro nombrete en la época) fueron por decisión de los propios artistas. Las llamadas exposiciones colectivas, en cierto sentido, también pudieran considerarse “grupos”, virtuales y más informales, aunque no tuvieran una plataforma programática definida, si revisas la composición de las exposiciones colectivas de la época, verás que hay muchos nombres que se repiten, por supuesto les dejo ese trabajo a los historiadores para que definan como era la composición artística en ese tiempo. 

Volumen Uno, 4 X 4 y Hexágono eran las agrupaciones fundamentales con las que conviví en mi etapa formativa en San Alejandro. En 1985 Ana Albertina Delgado, Adriano Buergo, Ciro Quintana, Ermy Taño y yo, creamos el grupo Puré. Nuestra vida profesional se inició con Puré, pero si ninguno de nosotros hubiera tenido su propia investigación no hubiera existido el grupo. Con Puré se descubre un fenómeno totalmente nuevo en la unión de los cinco, una especie de Voltus 5.1 Generalmente nuestro trabajo era bidimensional en el ámbito individual, pero en el plano colectivo era tridimensional e instalativo. Puré abarcaba todo, pared, piso, techo… enfocaba el trabajo en el espacio tridimensionalmente, por lo general llegábamos cada cual con su obra y además empezábamos a improvisar cosas, ahí era donde trabajábamos en colectivo, en el espacio, que para nosotros era un equivalente del lienzo. En la etapa avanzada del grupo se trabajó más en conjunto, porque anteriormente no existía una metodología de creación colectiva. Llegó un momento (1987) -que quizás puede ser uno de los factores externos que ayuda en la desintegración del grupo- en que muchos de los objetivos iniciales de Puré ya no tenían razón de ser, porque se estaba haciendo a nivel de generación, por ejemplo la preocupación por trascender el espacio galerístico y abarcar a un público que no era el que acostumbraba visitar las galerías. Por ese entonces ya estaban activos Arte Calle y Provisional. 

A nivel de generación hay experiencias muy interesantes como Es sólo lo que ves, de 1988, exposición censurada varias veces pero que decidimos incluirla en los currículos y Desiderio Navarro le escribió un texto en La Gaceta.   

La plástica se dedica al baseball en el año 1989 fue una de las acciones grupales mejor pensadas que se hayan hecho en la década, motivada por descontentos causados por la censura a la obra de diferentes artistas. Fue un tipo de acción que sale de la galería y funciona como manifestación “huelguística”  (fue incluso este el calificativo que le dio el entonces ideólogo del partido Carlos Aldana, en una reunión en la Editora Política a la cual  fuimos citados algunos de los participantes en ese juego de pelota,). 

AO: La performance ha sido uno de los recursos expresivos utilizados en tu obra. ¿Podrías comentarme sobre tus acciones performáticas? 

LS: Mi primera performance, si pudiera llamarse así, fue Egocentrismo funerario para la exposición colectiva titulada El objeto esculturado en 1990, era bastante cómodo porque mi acción corporal se limitaba a estar acostado dentro de una caja de muerto con un casco de constructor en la cabeza. Nunca pude realizarlo porque me prohibieron entrar con el casco en el ataúd, se exhibió vacío montado sobre bloques de los utilizados en la construcción y rodeado de coronas de flores. Esta idea, concebida a finales de los 80, fue la primera que precisaba mi cuerpo como material para conformarla y no volví a necesitarlo hasta que en 1997 realicé una instalación performática titulada Muriendo libre (Diverse Works Arts Space, Houston, EEUU), en la que le cortaba los hilos a una serie de marionetas, las cuales caían al suelo, inertes pero libres. 

Después hice Ni príncipe ni mendigo (Museé des Beaux Arts, La Chaux de Fonds, Suiza) una video-instalación del 1998, entre otros elementos aparecía yo tratando de vender mis dibujos, en correspondencia con un texto que decía: Coopere con el artista cubano.  

En Londres en el año 1999 realicé una performance que no tuvo título (Concourse Gallery, Barbican Center, Londres). La idea en esencia era tridimensionalizar la pintura Le Blanc-Seing de René Magritte. Esta obra estaba concebida para que yo interactuara montado en un caballo con la proyección de la  pintura de Magritte. Pero una vez en Londres no tuve la autorización para proyectar la obra; recordé que estaba en Inglaterra donde Lady Godiva se montó desnuda en un caballo en protesta contra los altos impuestos, fue entonces cuando se me ocurrió montar desnudo en el caballo, y en vez de proyectar la obra solo puse el título. 

En 2002 hice Sísifo (Overtures-über Wasser, Gelsenkirchen, Alemania). Era un evento dedicado al agua y concebí el proyecto especialmente para esa ocasión. Motivado por reflexiones relacionadas con la falta de este elemento. Yo recuerdo que una de las experiencias más angustiosas en mi adolescencia era cargar agua, porque en el edificio donde yo vivía el abastecimiento era muy malo. A partir de esta rutina se me ocurrió este proyecto. En el local donde lo realicé existían dos niveles, en el superior se estaba produciendo la inauguración del evento con un ambiente muy festivo, previamente yo había colocado una mesita con un jabón, un jarrito, una toalla y un barril conectado por una manguera a otro que estaba lleno de agua en el nivel inferior. Toda la inauguración  estuve cargando cubos de agua de un nivel a otro tratando de llenar el barril que estaba arriba, hasta que finalmente me decidí a bajarlo todo y entonces allí me bañé delante del público.  

AO: ¿Qué significó, para Lázaro Saavedra como artista, el trabajo como profesor del colectivo Enema? 

LS: El trabajo con la performance no fue un objetivo preconcebido, eran un grupo de alumnos de segundo año de artes plásticas del ISA que poco a poco fue evolucionando como un colectivo. La idea de trabajar con el cuerpo surge por un problema de escasez material y la interpretación de las performances históricas fue una estrategia pedagógica. Primero tenía que conocer el grupo y basándome en esto fui estableciendo mi plan educativo. El trabajo de conjunto se da  a partir de la revista,2 es  ella la que da nombre al colectivo. Las primeras acciones surgieron a partir de la interpretación colectiva de performances, aunque Enema no sólo ha hecho esto, también ha realizado acciones performáticas que no tienen ningún referente y otras cuya motivación es la obra de un artista alejado de esta disciplina. Enema surge por la necesidad de sistematizar un fluido de ejercicios, y se escoge el cuerpo precisamente por ser el material más fácil de conseguir. 

La experiencia de Enema me funcionó como una especie de postgrado porque muchas lagunas y confusiones que tenía sobre la historia del body art, la performance, el happening, fueron aclaradas. Como docente me vi precisado a revisar todo ese contenido ya que debía dominarlo para las clases. Eso fue muy útil para mi conocimiento individual. Aprendí enseñando. (risas).