Descripción del sujeto, o tal vez cronología 

John de Menil y Dominique Schlumberger, quienes habían contraído matrimonio en Francia en 1931, abandonaron el país durante la Segunda Guerra Mundial y se instalaron en Houston, Texas, Estados Unidos. Los de Menil rápidamente se convirtieron en importantes defensores del arte moderno y fungieron como anfitriones asiduos de los artistas, científicos e intelectuales de avanzada. Durante la década de los 50s y 60s promocionaron piezas a través del Museo de Arte Contemporáneo y el Museo de Bellas Artes de Houston y fundaron el Departamento de Historia del Arte de la Universidad de St.Thomas y el Instituto para las Artes en la Universidad de Rice.  

The Menil Collection, institución creada para preservar y exhibir la colección de arte de John y Dominique de Menil, fue abierta por primera vez al público en Junio de 1987, y es reconocida internacionalmente no sólo por la calidad de las obras expuestas y la curaduría, sino por el poderoso sentido ecléctico que la caracteriza. La gran diversidad de estilos por los cuales la historia del arte de la humanidad ha transcurrido, se difumina en los salones, paredes, suelo, techo, y al parecer una idea cronológica del tiempo predomina como hilo conductor, pero también hay un sentido juguetón y placentero del contraste. La colección incluye obras de las clásicas civilizaciones mediterráneas y el Imperio Bizantino así como arte-factos etnográficos procedentes de las corrientes artísticas de África, Oceanía y el Noroeste Pacífico, pues los coleccionistas de Menil reconocieron las “profundas conexiones formales y espirituales que existen entre el arte contemporáneo y el arte de las viejas culturas ancestrales”.  

La gran fuerza visual de la exposición permanente está respaldada por obras de arte europeo, que incluye autores de la corriente surrealista tales como: Giorgio de Chirico, Max Ernst, René Magritte, Man Ray, e Yves Tanguy; los cubistas y pintores de la Escuela de París: Fernand Léger, Henri Matisse y Pablo Picasso; y, además, por valiosas piezas de algunos de los más conocidos artistas del Pop, del Expresionismo Abstracto y del Minimalismo 

Con frecuencia he leído en el programa que el museo ofrece sobre la organización de exhibiciones paralelas y actividades especiales que dinamitan la vida cultural dentro del propio edificio: conferencias, lecturas de ensayos sobre temas histórico-artísticos, programación de videos y filmes de renombrados creadores, y conciertos. Hoy he visto anunciada en la primera página una exposición de Joseph Beuys.*      

La historia 

Al cabo me sentí perdida, alzada y vuelta a caer como en un sueño. ¿Dónde está la puerta de salida, o tan siquiera la puerta del baño?, pregunté. Iba a echarme a llorar. Era tan fuerte. Era como estar viendo y oliendo, saboreando y palpando; sintiendo bajo mi mano una fuerza animal, y al final nunca supe si emanaba de mí, o si yo era una mujer simplemente perdida, mareada, una esponja de sensaciones múltiples en aquel lugar. Los salones amplios estaban cruelmente iluminados, como para que uno pudiera percibir hasta el último detalle y no quedara duda del suceso.  

Me he convertido en un pequeño feto mientras camino de cubículo en cubículo. Experimento, lenguaje que viene y va, motivo inconforme. ¿Cómo puede uno dejar de interactuar? ¿Cómo dejar de llorar?  Actions, vitrines, and environments, de Joseph Beuys es un viaje a la semilla, a la carnalidad, al individuo, vindicación del tiempo y de la cera, nacimiento y muerte. 

La acción impenetrable: un primer acto 

Joseph Beuys llora frente a la multitud en acto solemne, inolvidable. Sus lágrimas corren mientras se escucha ligeramente un fondo musical, o quizá el himno de mi imaginación. Las voces parecen mutiladas mientras el silencio penetra en el recinto, las gargantas, los oídos de la gente. Opuesto perfecto, el micrófono está abierto para cuando el hombre pueda decir unas palabras, pero la emoción es más fuerte. Con su toalla enredada en el cuello y su palangana llena de agua limpia se dirige a cada uno de los espectadores y le lava los pies con devoción. La gente se exaspera, se mata por alcanzar asiento en la primera fila. ¿Alcanza para todos? ¿Los asientos, el agua, la propia palangana? Uno por uno, una y otra vez vuelve a la pila, al chorro ubicado al lado de la escalera. Lava bien entre los dedos cual sagrado lavatorio, no hay simulacro ni de vida ni de acción simbólica. Símbolo imposible de descifrar. El hombre enjabona y enjuaga los pies como Cristo hiciera alguna vez, no importan las llagas, las espinas, las uñas, la maldad o la bondad, son espejismos. La acción del buen vivir y no la política (hipócrita) del buen vecino. Beuys es ahora un hombre como el zapatero, o el sastre, o el lava-platos dedicado: cada uno a su oficio. Su acción nace de la necesidad de hacer, de corresponder, de dar más que de recibir, quizá en algo me recuerda a mi madre cuando cuida su pequeña planta después del mercado, la protege en invierno situándola junto al fogón, mira por donde pasa, palpa el terreno para no hacerle daño, camina de un lado a otro reclamando un lugar en la pared, como la oveja negra que busca su rincón. 

Acto segundo: el material, la gente, sensaciones diversas 

Un material gelatinoso, plastilina o cera está adherido a la pared. Son gruesas motas que hay que retirar con la escalera. El artista sube y baja, arranca la masa y la huella queda. Da lo mismo, la mancha produce el mismo efecto que el propio cuerpo informe y abultado. La gente permanece, ¿la gente no se aburre?, tres, seis, diez largos minutos aproximadamente, no he mirado el reloj, pero sé que ha pasado mucho tiempo. Estoy frente a la pantalla y me quedo, me deslizo en el banco, pido asiento como podría también pedir asilo, y pienso que voy a echar raíces, que no puedo despegarme de mi tierra, pero es sólo un banco sobre el que estoy sentada. Blanco y negro en la pantalla, no hay sonido –nunca hubo–, uno está constantemente imaginando voces, abriendo cerraduras, poniendo al corcel las herraduras. ¿Qué dirá la gente que ha tenido la oportunidad de ver a Joseph Beuys en cuerpo y alma? ¿Qué pensarán? ¿Qué sentirán? 

Qué rara sensación...Ahora uno se pone a fabular como Aladino o el viejo genio de la lámpara, la lámpara de luz. 

Antes del Tercer Acto 

“Resulta sencillamente imposible para los seres humanos exponer ante el mundo sus intenciones creativas a través de otra manera que no sea la acción”, dijo Beuys, quien en los tempranos 60s conoció del movimiento Fluxus, fundado por George Maciunas. Inspirado en la poética de Fluxus, que  reclamaba la destrucción de las barreras existentes entre el arte, la literatura, la música, el performance y la vida diaria, comenzó a ejecutar sus Acciones mientras  estimulaba a la audiencia a incorporar concientemente el arte a sus actitudes o quehaceres cotidianos. Beuys ligó de forma radical sus acciones a la teoría que atribuye un valor fundamental al concepto de movimiento. 

Se dice que antes de encontrar un camino en el mundo del arte, Beuys fue piloto de aviación, herido cinco veces y luego capturado por fuerzas británicas como prisionero de guerra; experiencias que le llevaron a crear el personaje mítico en que se convirtió. Cuenta la historia que luego de que el avión que piloteaba se estrellara, el artista había sido rescatado por un grupo de tártaros nómadas que lo encontró a punto de morir, sus heridas curadas con grasa animal y su cuerpo protegido con fieltro. El material crudo, impresionante como puede ser un yacimiento mineral re-descubierto, se convierte en medio, el medio en idea, la idea en el objeto artístico. 

Tercer acto  

La última acción proyectada en la pantalla es I like America and America likes me. Beuys ha aterrizado en Estados Unidos, es cubierto de pies a cabeza con una capa de fieltro, colocado en una camilla y llevado en ambulancia hasta la galería (la alarma espanta a los transeúntes en la calle). Nunca pone el artista los pies en tierra firme, ni observa el camino de ida o de regreso. Llega a la galería y alguien lo conduce hacia una inmensa jaula en la que convive con un coyote durante tres días. Juega, se desplaza, se esconde del animal tras la tela, lo asusta. Allí está Beuys con su sombrero inseparable viviendo a través de los poderes místicos del chaman, dialogando con la fuerza y la energía, el instinto del coyote que re-acciona a cada una de sus provocaciones.  

El recorrido sigue... 

Y nadie habla, ni la mujer de al lado, ni el viejo del sobretodo negro, y pienso traer a mis alumnos, pienso en sus posibles preguntas, en su estremecimiento, y en que quizá es la primera vez que visiten un museo.  

El lodo semihúmedo, compacto, reposa dentro de la caja de cristal al lado del teléfono, el trineo sobre la repisa, una especie de plataforma rectangular bajo una luz azul, oh perdón, en realidad la luz tiene otro color, amarilla, tal vez blanca, no lo sé. Yo la he visto azul, y forma parte de la escenografía. El fieltro está adosado en la parte superior y sobre él, una linterna como la de los exploradores. En silencio pido a mis alumnos que escriban un poema, una frase de amor. Somos los actores, los pioneros, los descubridores del nuevo –que también es viejo– mundo. El mundo que se descubre una y otra vez. Las formas, los nuevos conceptos, fundamentos de la vida, como dijera Beuys, están llorando afuera, esperando por nosotros para ser creados, o imaginados tan siquiera. 

Muchos de los objetos que Beuys utilizó durante la realización de sus acciones, se convirtieron luego en esculturas independientes. Rosa para la Democracia Directa está sola, aislada en un costado de la galería. La flor no se marchita dentro del cilindro de vidrio, o beaker, como acostumbrábamos a llamarlo en las clases de química. Permaneció sobre el buró, dentro de la Oficina de Información, mientras duró el debate entre el artista y los visitantes de la galería. Pero ni el viejo espectador, ni la mujer de al lado, ni mis alumnos, ni yo, somos parte del performance, o de la puesta en escena, todos formamos un elenco post –en pos de algún detalle que se escapa– que mira de lejos perdido desde la colina, el observador sin nombre, callado y tímido, aplastado frente al rostro sin retoques, puro, único y legal, ante la ferviente postura de la idea.  

El carácter abierto, público de las Acciones de Beuys queda un tanto relegado en las Vitrinas. La acción aquí es más contenida, intuida casi, pero por ello con más poder. En 1972, el artista barre las calles de la parte este de Berlín, y exhibe la basura recopilada en la galería René Block. Luego en 1985, coloca el mismo material como digna escultura tras el cristal de una vitrina: arena, papeles, viejos manifiestos despedazados, letreros, piedras, botellas, latas, y encima una gran escoba roja. Tras el cristal hay un sonido, uno aguza el oído por si acaso, hay que estar atento, poco a poco un himno, una melodía que al parecer uno conoce va saliendo con lentitud del desperdicio. 

Otras vitrinas pueden verse disgregadas a través del espacio: Objetos dobles (1974-79), Sin título (1983), y Encuentro con Beuys (1984). Hay fieltro y grasa animal, cuerda y cera, objetos oxidados, discos –aquellos que cariñosamente la gente llama placas–, radiografías en las que aparecen huesos dislocados. Huele profundamente a cera derretida. 

Abordo las últimas tres salas donde están los tubos largos, obras grandes, descomunales environments. Un delgado muro de madera que es como el marco de un cuadro en el suelo divide el espacio de la obra y el círculo del público. Aun así los más osados tocan cuando la veladora da la espalda. Veo una cabeza tallada, y más allá un vieja máquina de hacer periódicos. Earthquake refiere al temblor de tierra que hubo en una pequeña ciudad italiana en 1980, y fue creada como homenaje a las víctimas del desastre. Valores económicos (1980) es un estante que muestra una amplia variedad de productos alimenticios mientras se exalta, demuestra, la gran creatividad y eficiencia de sus fabricantes. Por último, el tema de la renovación aparece como motivo esencial en uno de sus mayores trabajos: El final del siglo XX (1983-85) donde la piedra, el basalto, es definido como símbolo de crecimiento, vida, posibilidad de cambio y/o movimiento perpetuo. 

Epílogo 

Son las seis y están a punto de cerrar The Menil Collection Gallery. A través del corredor que da a la puerta de salida puedo ver alguna que otra pieza, alguna que otra luz azul. Respiro hondo y voy al baño. No lloro, pero siento un nudo en la garganta, así, literalmente. Las pizarras enormes rayadas con tiza me recuerdan a mí, a él también, la evolución de la cabeza mediante su deformación, una obra capital del dramaturgo Heiner Müller, paisaje con argonautas, paisaje con río, el mundo fragmentado por la globalización, la vieja y oxidada máquina de hacer periódicos, el laberinto de Minos, el hilo de Ariadna, cualquier desenfreno de los accionistas vieneses Günter Brus o Hermann Nitsch, un poema de Luis Rogelio Nogueras y aquella escultura de Magritte, Le thérapeute, que está casi a la entrada del museo: una jaula con piernas, capa y sombrero sobre un banco.