En el contexto del teatro mexicano, de marcada tradición sicológico-realista y fuertemente apegado al principio de organización jerárquica de la puesta en escena, se va distinguiendo un grupo de jóvenes creadores que optan por caminos menos trillados y que van marcando profundos cambios en el concepto de la teatralidad.  Me estoy refiriendo a  las creaciones de  Jorge Vargas, Ricardo Díaz, Rubén Ortiz, Héctor Bourges y Jean Fréderic Chevallier; nombres que asocio más al concepto de creadores escénicos que a la  tradicional  definición de director teatral. Tomando en préstamo una frase de Ortiz, extiendo  a este conjunto de creadores  la idea del teatro como acto poético desligado de las tribunas donde se declaran verdades absolutas. [1]    

Si bien es notable un punto de vista que los aproxima: la creación teatral como un ejercicio de escritura escénica, aún no deslumbrados por el principio piramidal de la puesta en escena y el poder absoluto del director;  en este grupo de creadores –que oscila entre los cuarenta y treinta años de edad- podemos distinguir, al menos, dos tendencias discursivas: una que ya se ha ganado un espacio y un reconocimiento bajo el nombre de ‘teatro del cuerpo’, y otra que identificamos como ‘teatro conceptual/performativo’. Ambas tendencias interesadas en el teatro como espacio de investigación, de  reflexión, inclinadas a las referencias teóricas y a ejercitar una mirada híbrida, fronteriza respecto al arte -eso que en algunos contextos se ha comenzado a llamar “transversalidad”-; pero organizando de maneras diferentes los discursos artísticos,  sin ninguna vocación de identidad y sí al parecer tocados por una  inclinación a la diferencia. 

En el contexto internacional, a partir de los setenta, el drama estaba dejando de funcionar como “principio arquitectónico del espectáculo”, y ya se reconocían “propuestas textuales fragmentarias/abiertas”: Kantor, Müller, Wilson, Pina Bausch; o “estrategias contaminantes”, [2] como las de Foreman, Spalding Gray y Elizabeth LeCompte.  En México, hacia la década de los sesenta, comienzan a destacarse los directores como creadores de espectáculos: Héctor Mendoza, Julio Castillo, Luis de Tavira, Ludwig Margules, Juan José Gurrola, Alejandro Jodorowski. Y aunque la crítica ha señalado que con ellos se iniciaba una propuesta propiamente escénica “contra la concepción que convierte el montaje en ilustración de un texto”, [3] cuarenta años después, la mayoría de ellos –incuestionables transgresores en su tiempo y maestros en el itinerario escénico mexicano– hoy representan la institución de una teatralidad  que busca expresarse a través del concepto de puesta en escena en una relación intrínseca y bastante dependiente del texto dramático. Pienso que de todos ellos han sido Gurrola y Jodorowski los tejedores de una escritura ecléctica y contaminante que hicieron detonar el concepto de teatralidad aproximándolo a las acciones de las artes visuales, como las instalaciones y las performances. 

En los creadores que hacia finales de los noventa, en la encrucijada de dos siglos, han comenzado a desmontar la estructura de la teatralidad, desde su arquitectura dramática, espacial y escénica, advierto la presencia, con diferencias en cada uno de ellos, de una escritura de rasgos parricidas. [4] No hay en la frase ninguna alusión temática. La escritura parricida es una metáfora teórica  que quiere dar cuenta de una dislocación de la sintaxis, de una horadación textual. Las roturas que ella refiere implican la carnavalización de un canon tradicional, una nueva ordenación de los sistemas escénicos y otra relación con los referentes dramatúrgicos, en ocasiones en franco proceso deconstructivo del corpus dramatúrgico, en lúdicos o problematizadores desmontajes de textos clásicos. En la tendencia que hemos identificado como teatralidad conceptual/performativa, el desmontaje aparece como una estrategia de-construcción escénica.  La idea de una escritura parricida en la teatralidad  también apunta  a “estrategias contaminantes”, fronterizas, para  abordar el hecho escénico.  

Las “dramaturgias corporales” fueron especialmente  desarrolladas en los ochenta bajo el signo creativo de Pina Bausch (Sánchez, 130), estimulando un tipo de espectáculo transgenérico en el cual quedaron  integrados el teatro, la danza, la performance, la instalación escénica.  Pero este tipo de hibridación ya estaba ocurriendo en los ‘eventos’ coordinados por Jonh Cage en el Black Mountain Collage, desde 1952, donde reunió figuras como Merce Cunningham, Robert Rauschenberg, Willen de Kooning, David Tudor, Charles Olsen.  El nombre de  Jonh Cage está  definitivamente ligado al nacimiento de lo que Michael Kirby ha denominado “el nuevo teatro” en los Estados Unidos: todo ese complejo movimiento que abarca desde los environments de Kienholz, los happenings de Allan Kaprow, el teatro de pistola de rayos x de Claes Oldenburg, el teatro cinético de Carolle Scheemann, el Living Theatre, las acciones de Dick Higgins, las piezas de George Brecht, los conciertos de Fluxus, manifestaciones todas de un tipo de arte “impuro” que Dick Higgins denominaba  “intermedio” o intersticial, y que, para Kirby,  representaban una ampliación de la teatralidad al relacionarse con otras artes. El nuevo teatro expresaba una experiencia que se ubicaba “en la línea divisoria, entre dos formas”. [5]  

Inevitablemente, esta es la línea referencial para ubicar la tendencia del teatro conceptual/performativo, esta teatralidad ya conceptualizada y practicada por el chileno Alberto Kurapel en las creaciones de La Compagnie des Arts Exilio en Canadá: un fenómeno más ligado al proceso que al resultado, integrando otras disciplinas y buscando –“como en los comienzos de la performance” [6] –  romper la jerarquía entre productor-institución-autor-director-actor. Así nacía un término que fue planteado como una ‘creación de exilio’, en alusión no sólo a las condiciones de este grupo, sino a la propia naturaleza exiliar, fronteriza, de esta forma híbrida. [7]         

Al hablar de una de las dos tendencias de la teatralidad mexicana actual  planteamos la dualidad conceptual/performativo. Nos interesa acentuar la dimensión reflexiva o autoreflexiva que siempre ha estado en el performance art, pero que consideramos necesario enfatizar por la intención peyorativa con que se suele aludir al término en el contexto teatral mexicano, en una olímpica negación –o desconocimiento– de la historia de las artes visuales hacia mediados del siglo XX. 

Si en el arte tradicional predominaba la obra como objeto sobre la teoría, a partir del abstraccionismo se fue produciendo un cambio que tuvo en el arte conceptual su momento de esplendor  teórico. El núcleo del nuevo arte concedía más importancia a los problemas de poética que a la obra misma. [8]   Se estaba gestando la transición de la “estética de la obra como objeto” hacia una  “estética procesual y conceptual”. Para Joseph Kosuth, su más ortodoxo teórico y practicante, el arte conceptual  debía constituirse como una investigación sobre la naturaleza del arte. Roselee Goldberg ha reflexionado sobre la dificultad para separar performance y arte conceptual, pues en el arte conceptual está la doble posibilidad de que la idea pueda ser ejecutada, materializada performativamente, o que permanezca sin ejecución, teórica y conceptualmente. [9]  

Estos son  referentes imprescindibles para ubicar teatralidades como las de Ricardo Díaz y Héctor Bourges, abocadas hacia la transformación permanente, optando por la inconclusividad procesual: escrituras conceptualistas, enfáticamente autoreflexivas, que se asumen como investigación/problematización de los cimientos de la teatralidad. Deseo señalar dos aspectos en la Salomé de Bourges que considero vinculados a la conceptualidad. Por un lado la dimensión autoreflexiva de una creación que incluye en su proceso la duda respecto a la clasificación de aquello que hacen: instalación escénica, teatro experimental? (Destaco esta misma dimensión autoreflexiva explicitada casi autoparódicamente en No ser Hamlet, de Díaz, cuando en uno de los cuadros se lanzaban las preguntas sobre si eso que estaba sucediendo era una obra de teatro). De  Salomé también  quiero retomar la idea del texto como “dispositivo pensante”. La metáfora la toma Bourges de Iuri Lotman, [10] para quien el texto no es un recipiente pasivo que simplemente transmite significados; en su segunda y más compleja función, el texto es un “generador informacional”, una especie de intelecto altamente desarrollado con el cual los espectadores deben tratar. Repetido en el contexto artístico de un teatro de los espejos, esta idea  es una metáfora teórica que invita a pensar las posibles articulaciones de un texto especular a la luz de un “dispositivo pensante”. Salomé nos desafía en su palimpséstica intertextualidad, como provocándonos a habitar los intersticios conceptuales que efímeramente seducen nuestros sentidos. Una teatralidad doblemente en fuga, óptica y conceptualmente. Una teatralidad reerotizada que parece acoger la propuesta de Susan Sontag: “En lugar de una hermeneútica  necesitamos una erótica del arte”. [11]  

Si bien podemos afirmar que el teatro del cuerpo y el teatro conceptual/performativo en México también tienen otro punto de encuentro en lo que Vargas identifica como la “renuncia voluntaria del libreto teatral tradicional”, [12] intentaremos trazar algunas de sus diferencias.  Decir que el arte del  cuerpo es aquel en el que interviene el cuerpo del artista, es insuficiente. Gregory Battcock  buscó definirlo como “el arte en que el contenido principal es la referencia al cuerpo del artista”, en abierta alusión al ‘body art’. En la historia de las teatralidades, la acentuada referencia al cuerpo como espacio semiótico y signo prioritario para la escritura del discurso escénico, ha tenido memorables elaboraciones. El cuerpo, espacio de investigación y esculpido mecanismo de virtuosismo, ha sido piedra angular en creadores como Decroux, Marceau, Lecoq, Meyerhold, Grotowski, y Barba, [13] entre otros. En México el teatro del cuerpo ha sido una opción teórica conceptualizada por Gabriel Weisz. En la más reciente propuesta, configurada como alternativa artístico/pedagógica desde el Diplomado del Teatro del Cuerpo y los Encuentros Internacionales que coordinan Jorge Vargas y Alicia Laguna, se plantea como una experiencia que busca “partir del cuerpo, objeto material de creación del actor y materia prima del espectáculo” (Vargas, 16), conscientes de la opción de algunos creadores al elegir el cuerpo del actor como espacio desde el cual observar y metaforizar la vida. Ante la predominante “naturalización” del cuerpo en un teatro de tradición o inspiración realista-sicologista, el teatro del cuerpo busca retomar los procesos de semiotización corporal, en una reubicación del discurso actoral. 

Sin embargo, en una dirección diferente al énfasis en un trabajo que semiotiza el cuerpo y que asume un arduo proceso de entrenamiento dirigido a esculpir la ‘presencia’; la teatralidad performativa de Díaz y Bourges  parece buscar  el grado cero de la actoralidad, están más interesados en la dimensión del ejecutante. Díaz, por ejemplo, manifiesta no ambicionar un proceso de formación en términos corporales, sino trabajar con los cuerpos tal y como son. [14] Es interesante la conexión que puede observarse entre esta postura y la de Robert Wilson cuando ha expresado que la formación del actor es nociva a su trabajo. [15] Mientras que para Jorge Vargas y Rubén Ortiz, el actor parece ser un virtuoso que escribe sobre la escena una rigurosa  partitura a través de la cual se va configurando el discurso de la obra, en una manifiesta poética corporal. La pregunta de Ortiz: “¿qué sucedería si los procesos de creación escénica comenzaran en los impulsos actorales…?” [16] revela la intensa vocación por una escritura corporal como discurso esencial de la teatralidad.  Son, sin duda, dos posturas muy diferenciadas en torno al trabajo del actor; dos teatralidades que a pesar de sus puntos de contacto también afirman sus diferencias. 

Pienso en las creaciones de Díaz, Bourges y Chevallier como configuraciones de arquitectónicas  procesuales, más interesadas en investigar otras relaciones con el espectador [17] y menos interesadas en el cuerpo del actor. Es también una teatralidad que en diálogo con la textualidad posmoderna de Müller, Wilson y Foreman, no representa personajes y mucho menos actores en personajes. Se teje con la colaboración de ejecutantes, entre los que caben personas sin ninguna formación actoral y se permite discutir o poner en crisis  el concepto mismo de  ficción, desplazando, hibridizando, relativizando el mecanismo de la frontera semiótica desde la cual se configuran los mundos de ficción.  

Algunas de las consideraciones de Kirby respecto al teatro “impuro” de los años sesenta, podrían considerarse al examinar estas creaciones. Pienso en la estructura alógica que mantiene la autonomía e independencia entre los distintos niveles discursivos (por ejemplo, entre el discurso icónico y el verbal de la Salomé de Bourges, o entre el discurso corporal y el texto verbal en Autoconfesión de Ortiz-Trejoluna), y en la representación no matrizada, es decir ejecuciones que no entraban en ninguna matriz de personaje y donde las emociones son las de la persona ejecutante (como en las creaciones escénicas El veneno que duerme, El vuelo sobre el océano y No ser Hamlet, de Díaz; Salomé o del pretérito imperfecto, de Bourges; o incluso Autoconfesión, de Ortiz-Trejoluna). Retomo también la reflexión del Mibou Mines cuando distingue la representación del actor de la del performer en el hecho de que en el trabajo de éste se ve la vida misma del performer (Cit. por Rizk, p. 214). 

El binomio actor-ejecutante o actor-performer que aparece en el campo de las artes escénicas con el “nuevo teatro” de los sesenta, implica una problematización respecto a los fenómenos de la presencia y la representación. Después de Derrida y su proyecto teórico sobre una  deconstrucción de la metafísica de la presencia, el teatro posmoderno –y pienso que los ejemplos aquí referidos participan de una condición y estética posmoderna– enfrenta un verdadero desafío teórico. En el momento actual no se trata de un real retorno a la presencia. El ejecutante teatral no se puede sustraer de las funciones a cumplir en la maquinaria conceptual de la híbrida escena; no es un performer en soledad.  Las contribuciones que a la reflexión y a la creación artística han aportado conceptos como la simulación (Baudrillard) y la borradura (Derrida) proporcionan también otras estrategias para abordar la escena. [18] Algunos investigadores han reubicado el conflicto teórico actual para la teatralidad en el debate entre una “teoría de la presencia”, a la manera de Artaud, y una “teoría de la ausencia” al estilo de Derrida y Baudrillard. [19]    

Esta teatralidad de “estrategias contaminantes” también ha ido ganando una presencia en Latinoamérica, donde se han configurado notables trabajos al calor de arduos procesos investigativos, con un sistema de producción absolutamente desjerarquizado y desligado de toda institucionalidad. Y aunque no sean estos los referentes actuales –al menos concientemente– para el teatro mexicano, son los correlatos latinoamericanos de las teatralidades posmodernas. Nombro algunos de ellos: las instalaciones y las acciones teatrales performativas de Rolf y Heidi Abderhalden con Mapa Teatro en Bogotá; las acciones, intervenciones e instalaciones de Yuyachkani en Lima (“El museo de la identidad fetiche” entre otras, en diálogo con el trabajo homónimo del artista chicano Guillermo Gómez Peña); la teatralidad híbrida con fuertes recursos performativos  del Teatro da Vertigem en Sao Paulo, particularmente la trilogía concebida por Antonio Araújo en espacios no convencionales (cárceles, hospitales e iglesias); la teatralidad conceptualista y plástica de Víctor Varela y su Teatro Obstáculo, especialmente en el período habanero entre finales de los ochenta y los inicios de los noventa.  

Aproximarse a estas teatralidades implica estar dispuesto a cuestionar la naturaleza misma del teatro. Pienso que lo que hoy está sucediendo en algunas zonas de la escena mexicana, también pone en crisis los mecanismos de una crítica tradicional. Creo en la alternativa de lo que esbozo como una teoría liminar, fronteriza, híbrida, desterritorializada, que toma en préstamo distintos campos y corpus teóricos para armar mecanismos efímeros, flexibles y metafóricos, desde los cuales dialogar con estas teatralidades en proceso.