Experiencia de acción: 30 días fue, para sorpresa de muchos, el más ambicioso y complejo proyecto artístico que se desarrolló en la última Bienal de La Habana (2003). Sus gestores, organizadores y promotores fueron un conjunto de estudiantes de la Facultad de Artes Plásticas del Instituto Superior de Arte (ISA), casi todos en su último año de estudio, liderados por el joven artista y profesor Julio Ruslán Torres Leyva, aglutinados en la propuesta simbólica Departamento de Intervenciones Públicas (DIP). 

El Departamento [1] fue un proyecto que se asumió como tal a partir de la inconformidad que sintió el grupo de tercer año del curso académico 2001-2002, acerca de cómo desenvolver el taller de la especialidad. Quienes en aquel momento constituían ese grupo estaban ante la disyuntiva de desarrollar la creación artística en ámbitos públicos, pero sin proseguir experiencias anteriores como las de DUPP (Desde Una Pragmática Pedagógica) o las del colectivo ENEMA. Más bien lo que los reunía era una conciencia de qué era lo que no querían ser, sin ninguna certidumbre de propósitos fijos, y menos aún de aceptación de una razón de grupo: la estética que los unió fue una estética negativa. Quizá por el hecho mismo de que venían antecedidos por experiencias grupales, los estudiantes sentían un rechazo natural a verse identificados como colectivo de creación.  

La idea del Departamento nació del desenvolvimiento del taller de la especialidad, asumido por su joven profesor y sus estudiantes como una experiencia en la cual cada uno aportaba un ejercicio al programa, concebido desde fines más intuidos que declarados. Era esta una propuesta totalmente freirena, en la cual se intercambiaban los roles de educador y educando. Esto en sí mismo no era totalmente nuevo, DUPP Y ENEMA en un pasado reciente, en cierto sentido, fueron un ejemplo, lo novedoso era el grado de conciencia que su promotor, Julio Ruslán, tenía de ello y el modo en que logró despertar esa conciencia en sus  estudiantes. Ya por aquellos tiempos Ruslán había leído y compartido conmigo La pedagogía del oprimido y La educación como práctica de la libertad del brasileño Paulo Freire, también otras obras del psicólogo argentino Pichon-Rivière, en especial su teoría del vínculo y sus trabajos de psicología de la vida cotidiana. Al calor de estas lecturas y de las ideas de intervención en el espacio público se fue desprendiendo orgánicamente un hacer pedagógico y artístico, inseparables entre sí. [2]  

Intervenciones como Espacio de aire de Fidel E. Álvarez, Fraternidad de Humberto Díaz, Espacio vital de Douglas Argüelles, la Serie: Besos de Tatiana Mesa o De Norte a Sur (y de Sur a Norte) de María Victoria Portelles, entre otros, resultan buenos ejemplos de lo expuesto, sin que podamos entrar a analizarlos como debieran, por razones de espacio y propósitos de este escrito. En las intervenciones enumeradas está presente un aguzado sentido de observación participante, en donde los artistas a la par que se suman a acciones cotidianas como participantes comunes se saben actores lúcidos y conscientes de su accionar. [3] En estas experiencias hay de común un correrle el velo a la mansedumbre de lo habitual hacia el despertar de lo insólito: desde un beso, un empaquetamiento, el espacio de intimidad en lo público, un traslado de agua, unos globos.  

Fue así que Experiencia de acción: 30 días se desgajó como el resultado natural de un devenir de intervenciones en público, con el ánimo de compartirse con creadores de otros parajes del orbe. La aceptación del proyecto por parte del Comité Organizador de la Octava Bienal de La Habana, resultaba una muestra de reconocimiento a la labor hecha por DIP y a lo sugestivo del proyecto mismo; quizá sin prever hasta qué punto iba a tener aceptación la propuesta a escala internacional y las complejidades que se derivarían de un accionar simbólico extendido por la ciudad toda. La lista de artistas participantes fue abultada y todos hacían pasar sus propuestas por un comité de selección, constituido por los mismos miembros del Departamento…. De los cerca de cincuenta creadores aparecidos oficialmente en el catálogo, solo a cinco les fue imposible asistir.  

La cobija del Departamento era una desvencijada casa de madera, situada en el barrio de Buenavista. Desde ella salieron las principales ideas de la Experiencia… y en ella se realizaron buena parte de los vínculos de convivencia y comunicación antes y durante el transcurso de la Bienal. Fue, en fin, el centro de operaciones del proyecto; como este estuvo siempre sujeto a la variación de lo contingente, por tratarse de obras en su mayoría efímeras o que participaban totalmente de lo efímero, en un escenario obligadamente cambiante como es el espacio citadino, contar con ese punto de confluencia resultaba obligado. Ello también dio lugar a que la propia casa se convirtiera en parte principal del paisaje simbólico que se dibujó en la ciudad, a partir de pensarla y soñarla bajo los asedios y las incursiones de todos los artistas y sus obras. 

En el propio catálogo, diseñado bajo el sello simbólico de Ediciones El Aleph, tras el cual estaba el impulso creativo de María Victoria Portelles, se presenta un mapa de La Habana que es una lectura metafórica de la ciudad desde la cartografía subjetiva –término empleado por la artista-, [4] donde queda imaginado el decursar de esos treinta días de acción y se invita, a  pie de mapa, a su prosecución infinita con el concurso de todo aquel que desee compartir con la artista episodios o parajes subjetivamente notables con los cuales haya estado implicado. El mapa acompañado de una leyenda que reforzaba su otra naturaleza, señalaba la casa del Departamento, por supuesto, y sitios desde los cuales ver el mundo o donde hacer contacto visual con desconocidos, junto al reconocimiento de los parajes más ruidosos de la ciudad, la ubicación del observatorio (¿acaso toda la ciudad no se constituía en un observatorio?) o lugares dotados de grados de abstracción. Así, la ciudad se anunciaba y se recreaba como el escenario protagónico de todo el suceder simbólico de la Experiencia…, volcada a los espacios públicos con un espectador-transeúnte en muchas ocasiones partícipe y, en otras, hasta cómplice de las obras. 

La curaduría de todas las obras participantes pasaron por una elección crítica por parte del Departamento: desde su lugar de desenvolvimiento, dónde montar una cuerda como columpio; qué espacios urbanos acogerían mejor a un cantante obsesivo (voz al viento diseminada por rincones, ventanales y en el transitar por calles y aceras); dónde mejor pegar carteles que susciten la participación del público. La curaduría, por tanto, al pensarse sobre la ciudad, también logró trabajar con el sentido de galería expandida, de ciudad expandida y con el concepto de teoría de la deriva de Guy Debord [5] trabajado dentro del Departamento. Cada pieza en su transitoriedad resultaba elegida para el escenario que más convenía a la situación, a la convivencia que se crease; pero la situación no quedaba pre-fijada con ello, sino solo imaginada, evocada y sujeta a la multiplicidad de contingencias que pueden vivirse en el espacio público de cualquier ciudad. Luego como muchas obras se desenvolvían en un transcurso de tiempo prolongado: Singing somewhere de Jay Wilson (Canadá), durante cerca de una semana, Réquiem de La Vaughn Belle (Islas Vírgenes) a lo largo de todo noviembre, tal situación acentuaba el sentido de ajuste y cambio a que podían someterse las acciones a realizar. Con todo esto, la inteligente y sensible curaduría lograda a escala macro, no olvidó las resonancias que también tendría a escala de barrio o en instituciones como el Centro Wifredo Lam  o el Pabellón Cuba, donde quedaron instaladas casetas de madera, extensiones orgánicas de la casa del Departamento, donde se daban a conocer, mediante proyecciones de videos, lo sucesos de cada día.  

Como un mes de acciones performáticas de las más variadas especies, suponía difusión y promoción –incluida la elaboración, edición y presentación del libro, Fe de erratas de Nelson Mulet, bajo el sello editorial alternativo del Departamento de Intervenciones Públicas (DIP)–, se hizo un spot divulgativo que inexplicablemente nunca se hizo público en los espacios televisivos para los que se concibió. El propio spot es una muestra de ajuste de imagen visual, banda sonora y texto escrito con una profesional factura comunicativa, realizado por Jorge Wellesley, miembro del Departamento. También se diseñaron un conjunto de carteles alusivos a buena parte de las acciones que se proyectaban, por ejemplo uno de ellos constituía asunto central de la pieza Lugar soñado de María Victoria Portelles. Con el conjunto se llenaron muros y paredes de gran visibilidad en áreas densamente transitadas de la ciudad. El apoyo gráfico alcanzado para Experiencia de Acción: 30 días fue notable desde el punto de vista de su diseño y realización y se convirtió en otro episodio más que hizo ganar notoriedad al proyecto.  

Como esta Experiencia… deseaba entablar un intercambio sistemático entre los creadores participantes y de estos con el público, ya en este caso un espectador avisado e interesado, todos los jueves de ese mes de noviembre se dedicaron a lo que se denominó “Sección crítica”, espacios de diálogos con los artistas y conferencias de especialistas vinculados al proyecto, en el salón de actos del ISA. Esta sección se mantuvo llena casi completamente y resultó un gratificante vehículo de intercambio, donde se manifestó ese particular “lenguajear” característico de la Experiencia…. Ello fue posible, en parte, porque cuando los artistas una vez realizadas sus “piezas” mostraban los registros de su realización u otras proyecciones de su autoría, venían de haber compartido ya, en muchas ocasiones, en la propia casa del Departamento y también de una convivencia con los otros, pues los artistas hacían sus performances acompañados de otros creadores –cada artista invitado tenía asignado a un miembro del Departamento como “comisario de viaje”– y siempre, claro está, con el concurso inesperado y abierto del espectador-transeúnte, devenido, en muchas ocasiones, espectador-actor. De este modo, lo que se presentaba como “registro” de acción era algo que venía mediado por el fluir de un “lenguajear” emocional e intelectual, que había sido la propuesta de un mundo que se vive con el otro. En todo esto hay una experiencia de vínculo que no es fortuita, pues en el propio catálogo de la Experiencia… se daba fe de esto.  

Un enfático sentido de la psicología ecológica o de los contextos estuvo claramente dibujado en la concepción del proyecto, pues la ciudad era tomada como escenario de conducta, donde los potenciales espectadores-transeúntes eran sometidos al proceso de cambio de posibles observadores al de actores. A partir de nuevas relaciones interpersonales que se tienden con la participación en la propuesta simbólica de los artistas, se cambian y problematizan los roles acostumbrados de los transeúntes como viajeros inconscientes del suceder entorno. Así, la mayoría de las propuestas eran “alertas” dispuestas en el espacio urbano para despertar la atención aletargada de los transeúntes, devenidos espectadores participantes activos. De este modo, durante el mes de noviembre de 2003 los habaneros fueron convertidos, por la acción de estas propuestas, de seres inadvertidos de lo cotidiano en personajes implicados con el cierre de una calle, Cinta cebrada del grupo Bijarí; cuenteros de una historia personal como en el caso de Necesidad de Agnieska Hernández, o viajantes del deseo todos aquellos que escribían o dibujaban sobre el cartel Lugar soñado de María Victoria Portelles.  

Cuando de la observación de una actividad –simbólica, en este caso– se pasa a la participación conjunta de su cristalización con otros, incluso el propio artista, en este tránsito se propicia un sentimiento más fuerte. Tal sentimiento que puede ser de variada naturaleza (positivo, negativo, ambivalente o asimétrico), vivenciado en la conversión de lo común en experiencia de lo insólito, construye nuevos referentes sobre parajes, hechos y fenómenos que la costumbre había hecho invisibles. Es, por tanto, ese afán de visibilidad la marca que llevaron consigo los espectadores participantes de Experiencia de Acción: 30 días, ventana de mirada que se extendía a los que visitaban las casetas exhibitivas, en el Centro Wifredo Lam o en el Pabellón Cuba, o a los que participaban en las presentaciones y coloquios semanales de los jueves ya referidos. Estas casetas, a su vez, actuaban como lugar en el cual lo transcurrido “fuera” se mostraba “dentro” de los espacios tradicionales de exhibición. De cierta manera, un modo más de intervención que la Experiencia… operó sobre el devenir de la Bienal. También, otro modo de hacer compartibles, por visibles, procesos de internalización relacionados con la apropiación personal de un paraje, el sostenimiento de una mirada, el deseo de la luz. 

Emplazar el rol como contexto y problematizar o realzar los roles “tradicionales” asumidos en ámbitos públicos, fue para los artistas de este proyecto un propósito vivido. Así, en  Bon Appétit de Nilda Mijares (Venezuela) esto se manifiesta con el intercambio de muñecas de dulce por piropos. El rol de quien se orienta por sitios desconocidos de la ciudad resulta otro buen ejemplo en la obra de Yorhander Hernández (Cuba) Recorrido con monedas o en la acción de marcar el suelo con la leyenda inscrita en la suela de sus zapatos (“Hoy presente. Mañana en tus  recuerdos”) en el performance Correspondencia de Carlos Wolff (Cuba). Esta es otra muestra de cómo la ciudad queda marcada por presencias y recuerdos sometidos ambos al desgaste y al olvido. El artista porta en sus suelas un pensamiento expuesto al roce de sus pasos: un transcurrir físico alude a otro simbólico, donde presencia y recuerdos se diluyen. El espectador-transeúnte de este accionar del artista puede seguir físicamente la huella de tal pensamiento hasta su desaparición.  

Monika Ortmann (Alemania) con su Omaggio a Artemisia dejaba colgar un vestido de hiperbólico largo –nos viene a la mente el traje de fieltro de Beuys- del balcón de una casa de la Habana Vieja, en tanto ella se situaba a pie de obra y recogía el nombre de los transeúntes atraídos por la pieza, como si con ello se estuviese reeditando tal homenaje en cada testimonio de mirada y presencia. Esta obra ya había sido expuesta por la artista en un contexto galerístico, en Alemania, y ahora en el contexto público de otro país se resemantizaba, Artemisia volvía a estar invocada entre nosotros desde los balcones habaneros. Otro tanto sucedía con la obra Banco lumínico de Analía Amaya (Cuba), primero exhibida en la exposición “Sentido Común” (Galería Habana,2003) y luego expuesta, por una noche, en el espacio urbano de 31 e/ 33ª  y 66, en una parada de ómnibus, donde la genealogía minimal de la pieza –el recuerdo de Dan Flavin y sus piezas construidas con tubos de luz fluorescente, era inevitable– se acentuaba en la oscuridad de la noche de ese paraje citadino habanero, a la par que se proyectaba otro sentido nacido de su ubicación, algo fuertemente advertido por los vecinos de la zona: la carencia de iluminación y de asientos públicos.  

Con Carteles Antipop el Grupo Bijarí también desarrollaba un proyecto que había sido experimentado en el contexto originario de los artistas, surgido en el 2000 en la ciudad de São Paulo. Tales carteles, dispuestos en espacios públicos paulenses, aludían críticamente al mundo pop de los mass media y el estrellato mediático y así se les asimilaba; pero pegados en los muros de nuestra ciudad originaban en el transeúnte devenido espectador momentáneo una reacción de extrañeza: ¿qué es Antipop? Para el espectador del patio, carente del asedio de la publicidad, el cartel era entendido más en una dimensión hedonista de pura visualidad, que en sus implicaciones conceptuales críticas. De ahí que la reacción usual fuese la de solicitarle a los artistas que se encontraban pegando carteles sobre las paredes les regalasen algunos ejemplares, con el ánimo de decorar sus viviendas. En esta acción de pegar carteles, al igual que en Cinta cebrada o en la conferencia y visionaje de los registros de estos y otros proyectos, en la sección crítica ya referida del ISA, y, finalmente, en el transcurso de toda la estancia de los artistas –se extendió por una semana– iban acompañados por una gallina, mascota inusual del grupo, más aún en parajes urbanos, con la cual resaltaban la presencia de lo discordante y el contraste surgido entre la vitalidad orgánica del animal y los ámbitos artificiales y mecánicos de lo citadino. 

Al igual que la obra de Analía Amaya, otras propuestas aludían a carencias del contexto urbano habanero. Fountain de Vanesa O´Reilly (Irlanda) y Reality Hacking Nr. 208 de Peter Regli (Suiza) revelaban esto. La artista irlandesa escogió para sus “fuentes” el ámbito de los solares de la Habana Vieja, zona tradicionalmente aquejada por la carencia de agua. Estas “fuentes” improvisadas eran construidas in situ con la colaboración de los vecinos de los solares que aportaban envases, parte de su agua almacenada y electricidad para hacer funcionar, por el puro placer del deseo, lo que no se tenía. El grado de implicación y vínculo que se lograba en la concreción de la obra era alto, en la misma medida que sus observadores más cercanos fueron primero  partícipes decididos del proyecto. La realización del performático Reality Hacking Nr. 208 contó con el concurso compartido de los bicitaxis [6] de la zona del Capitolio. Cien linternas instaladas con el beneplácito y la colaboración de sus conductores, en las ruedas de cincuenta bicitaxis, iluminó el paraje habanero a través de los puntos rojos que dibujaban una circunferencia lumínica en su circulación. El propio artista confiesa cómo pensó su proyecto para un contexto desconocido: “…como nunca había estado aquí, busqué en Internet, y lo que más me impactó de las fotografías que encontré fue la poca luz que había en la ciudad por las noches comparado con otras ciudades que conozco”.  La pieza aludía simbólicamente a una necesidad y a su satisfacción, sin olvidar la dimensión estética de lo logrado. Quizá aquí pudiera citarse otra obra que aludía a una carencia en un sentido más radicalmente simbólico, Serie Lumínicos de Alexis Martínez (Cuba), que aprovechaba un eclipse de luna para proveer a la ciudad de un sol virtual creado por él con una antorcha desde un alto edificio del Vedado. El desarrollo de esta acción y su registro fue una ardua y compleja tarea, la reacción del público y la participación de los bomberos le añadieron aún más espectacularidad al performance. Una vez más el arte y el artista pretendieron completar el mundo. 

Otro grupo de obras jugaban puntualmente, pues de modo genérico toda la Experiencia… lo hacía, con las funciones de determinados espacios públicos, con el sentido de lo interior o lo exterior, su posible intercambiabilidad o sus borrosos límites. Tal sucedía con Baño público de la cubana Heidi García o Espacio virtual sonoro del mexicano Alfonso Guevara. En la obra de Heidi un servicio sanitario al estilo de los usados en los carnavales, instalado en el Malecón y coincidente con su celebración, fue provisto con insólitas paredes de cristales opacos, de modo que se hacia vivir la zozobra de lo íntimo en lo público. La acción de Alfonso Guevara, por su parte, proponía captar, vía telefónica, el sonido ambiente de parajes diversos de la ciudad y transmitirlo al teléfono de la casa del Departamento para desde allí, y por medio de amplificación, se difundiese. Ambas propuestas eran una directa alusión al modo en que lo privado era invadido por lo público, en el ámbito citadino contemporáneo y la invisible línea que los separa.  

El sentido de lo lúdicro se levantaba con claras evidencias en performances como Swingsite de Corwyn Lund (Canadá), Juego digital de Katia Leyva (Cuba), Maquillaje de Fidel E. Álvarez (Colombia), Metodología para las relaciones interpersonales de Tatiana Mesa (Cuba) o TRUTH 0011 Números reales de Jorge Wellesley. En Swingsite el juego comenzaba con la elección del lugar desde donde columpiarse. El columpio, una simple cuerda instalada en un angosto pasillo lateral entre dos edificios, hacia del acto de columpiarse un ambiguo vaivén de intimidad-publicidad, liberación-opresión. En Juego digital, obra construida a partir de la participación de transeúntes que se convierten en espectadores-actores, se enfrenta una paradójica situación de desafío: prescindir de la visión para desarrollar un juego eminentemente visual (el dominó) y en su lugar emplear el tacto, simbólica manera de aludir a la pobreza perceptiva de nuestra vida y a la escasa capacidad desarrollada por el hombre de hoy para valerse de otros analizadores, pérdida de sensorialidad que el crítico Herbert Read ya había advertido como una de las grandes carencias del hombre moderno. Maquillaje de Fidel Álvarez fue una fina ironía para jugar con el enmascaramiento y lo superficial. El título es una directa referencia a esto, muy a tono con la operación que se realiza y con el ambiente urbano donde se desenvolvió la obra. En la acción de Tatiana con Metodología…el juego del azar, con la ciudad toda como paisaje de probabilidades de encuentros, se vuelve casi críptico por lo íntimo de la aventura propuesta al diseminar llaves de su vivienda por la ciudad. Esta es una singular experiencia de lo íngrimo y del desvalimiento. Por último, la interacción con el cartel de Wellesley invitaba al transeúnte a asumir el rol de observador-participante y a aguzar su sentido de alerta hacia el entorno. El juego consistía en penetrar con la mirada lo circundante y hallar lo buscado, otro modo de desacostumbrarse a la incolora servidumbre de lo cotidiano.  Estos distintos modos de concitar lo lúdicro tuvieron en común el afán de ensanchar lo humano en cada palmo de lo que nos rodea por nimio que fuese.  

La creación de ambientes sonoros es otra vertiente de lo performático y en el proyecto desenvuelto se presentó con Music Box Elevator de Janis Demkiw (Canadá) y Berimbau de Markus Freitas (Brasil). En la primera obra la música sonaba en un elevador y en la segunda, con una más aguda inserción en el espacio urbano, tres toques grabados de Capoeira circulaban por zonas de la ciudad que se identificaban con el sentido de cada toque. Esta dimensión de lo sonoro, pensado y sentido ecológicamente, aportaba un sentido resonante de lo ubicuo, de particular relieve por coincidencias rítmicas con nuestra música. Aquí también pudiera citarse, a medias entre el evento sonoro y el juego, la acción Free Dance Lessons de Day Milman & Page Gratland (Canadá), realizada anteriormente en Toronto, que era como muchas otras de las obras desenvueltas en un espacio de participación, en este caso con una simbólica alusión a la gratuidad de lo estético y al efecto de liberación que puede concitar. En tal sentido cabría ubicar el performance Singing somewhere de Jay Wilson (Cánada) experimentado como un deambular cantado de una palabra, en diferentes tonos, alturas e intensidades, de carácter episódico e indagador de las peculiaridades acústicas de diversos espacios y concitador de reacciones humanas a lo largo de la ciudad, en especial del propio artista como experimentador de sonoridades en los parajes más disímiles. 

La duración de todas las obras comentadas era variable, algunas ocuparon todo el mes de la experiencia y otras como Sincronía de Abel Barreto (Cuba) hicieron del tiempo mismo su principal asunto. La idea de esta acción era crear, como decía el artista, un “número vivencial”. El 20 dibujado en la fachada de un edificio con las luces prendidas de ciertos apartamentos mientras otros permanecían a oscuras, aludía directamente a la transitoria construcción de un número y al evanescente sentido de lo temporal. El tiempo también se manifestaba en Ejercicio de Vínculo No. 2. Mírame de Ruslán Torres Leyva (Cuba) como tiempo de duración de una conducta –el mirar fijamente a los ojos de otro– a la par que como razón de vínculo –acaso “leer” al otro. Esta acción realizada por etapas y con un carácter competitivo, implicaba muy fuertemente a los espectadores-actores de la pieza y propiciaba relaciones interpersonales en los participantes más allá de la duración de la acción simbólica, uno de los propósitos perseguidos por el artista. En otra acción de relación casi imperceptible como Serie: Desafío de Douglas Argüelles, el fuego nacido de una vela delante de una estación de bomberos, tendía el puente entre dos contrarios: el fuego y el agua. La dimensión casi nimia de la vela no le hacía perder sentido a la pieza en el ámbito de lo urbano, sino que por contraste lo realzaba.  

Cobrar conciencia de todos estos sucederes de Experiencia de Acción: 30 días, en el agitado decurso de la Octava Bienal de La Habana, fue en realidad poco menos que imposible. Si un problema general manifiesto por DIP en sus piezas tocaba, con mayor o menor intensidad, el asunto de la intransferibilidad de la experiencia, la necesidad de la visibilidad macro de la Experiencia… también debe anotarse como un imposible, pensado para ser vivido; pues no obstante todos los registros acopiados de esas acciones y la profesionalidad con que fueron realizados, algo esencial siempre quedaba fuera. Por eso para tener conciencia plena de lo sucedido, había que situarse en el punto de mira que María Victoria Portelles  había indicado simbólicamente en su mapa del catálogo, como “lugar desde donde se mira el mundo”, observatorio de la ubicuidad, aleph. Dos obras trataban muy puntualmente esto: Recorrido del Departamento de Intervenciones Públicas y Cayendo sobre el mapa de María Victoria; pero más allá de esto, el modo en que fue concebida la Experiencia… propició un entendimiento secreto de lo público, lo que hizo que cada acción mostrara sus verdaderas riquezas en la experiencia de vivirla. Fueron treinta días que el Departamento y los demás creadores participantes, junto al nutrido y anónimo público-transeúnte devenido observador y participante activo, vivieron desde el flanco oculto e inesperado de las “derivas”. La ciudad fue tanto escena como bambalina de las acciones descritas, región de exhibición y región de ensayo y el espacio público fue encarado como el lugar de una dramaturgia cotidiana donde los sujetos intercambian roles, a partir de proponérseles un nuevo espacio de redes o tejido de relaciones que subvertían las rutinas y los repertorios que hacen de los transeúntes, sonámbulos del ámbito citadino. [7]  

La Habana por siglos fue espacio de tránsito y confluencia en la aparición de lo insólito, Experiencia de acción: 30 días propició nuevamente esa visita de lo insólito. La ciudad se sintió cuestionada, extendida y el proyecto de cada artista creció, al compartir, en esa Octava Bienal.