I

El teatro y el performance están cada vez mucho más cercanos, intervinculados y comprometidos, de lo que comúnmente suele aceptarse, en general, por muchos artistas de una y otra práctica, normalmente parapetados en sus predios con una curiosa y estéril postura ontológica purista. Para muchos teatristas, el performance es algo de confusa identidad y dudoso rigor, fruto de la improvisación en el peor sentido y un reducto para los malos actores. Para no menos performeros, el teatro es una instancia demasiado narrativa y afanada en ilustrar, preconcebida y estratificada en ciertas convenciones formales. Y aunque cada uno tiene en cierto modo un poco de razón, pues existen ejemplos que podrían argumentar estos presupuestos que llevan a la polaridad extrema y a las diferencias irreconciliables, estas posturas son el fruto de analizar pobres exponentes de uno y otro camino, y de la segmentación, más que de una verdadera lectura abierta que tome de cada uno sus mejores hallazgos.

Como crítico teatral y editora de Conjunto, una prestigiosa revista de teatro latinoamericano que desde 1964 publica la Casa de las Américas, y desde mi contexto profesional, inserta en la escena cubana, que para mi gusto se mueve de modo estrecho en limitadas coordenadas formales, de las que están ausentes no sólo el performance sino las infinitas variantes del cabaret y una más diversa explotación de los escenarios de la calle frente a la contradictoria realidad en permanente transformación, he sentido cada vez más la necesidad de diálogo entre el teatro y el performance, como formas de expresión artística que, enfrentadas, pueden generar una tensión productiva a partir de la apropiación/reapropiación de códigos y presupuestos de pertenencia movediza, que enriquecen y retroalimentan a ambas. En ese sentido, desde la práctica y desde la investigación, he pensado una y otra vez el tema, y comparto aquí algunas de mis experiencias y reflexiones fundamentales. Así, a partir de la función curatorial para la Temporada de Teatro Latinoamericano y Caribeño Mayo Teatral, en su edición del año 2001, en que se fortaleció como muestra de espectáculos, me empeñé en incluir en la programación, selectiva y defendida como representativa de lo mejor del quehacer actual en la región, junto a instituciones paradigmáticas de la escena latinoamericana como el Teatro La Candelaria, de Colombia; Yuyachkani, de Perú, o Malayerba, de Ecuador, con largas trayectorias -de treinticinco, treinta y veintitrés años de vida respectivamente- y significativas posturas en torno al teatro de grupo; experiencias no ortodoxas como la del grupo interdisciplinario La Pocha Nostra, o la cabaretera política mexicana Astrid Hadad.

He tenido la oportunidad de compartir otros espacios concebidos deliberadamente desde la borradura de fronteras genéricas en una dirección semejante, como los Encuentros del Instituto Hemisférico de Performance y Política (Río de Janeiro, 2000; Lima, 2002; Nueva York, 2003); el ciclo de performance y conferencias organizado por la curadora Alanna Lockward con el título de "Días hábiles, tácticas celulares para la nueva economía política del sentido" dentro del IV Festival Internacional de Teatro de Santo Domingo 2001, o la feliz coincidencia de la primera edición del Festival Internacional de Teatro Latino de Los Ángeles, en 2002, con el XXXI Taller de la Escuela Internacional de Teatro de América Latina y el Caribe, dedicados al tema de Teatro y Performance, con un seminario teórico incluido, titulado "Diálogo en las fronteras de las textualidades representacionales".

En Cuba el performance está en manos de un grupo bastante reducido de artistas plásticos. Un maestro como Manuel Mendive -Premio Nacional de Artes Plásticas 2001-, anima las figuras de su mitología personal afrocaribeña sobre los cuerpos desnudos de bailarines, las integra al espacio de la naturaleza, altera la fisonomía anatómica de los cuerpos y los induce a una expresividad sensual y festiva que sólo se completa en el acto de mostrarse e interrelacionarse con los espectadores. Desde otra postura, Tania Bruguera concibe el arte como una actitud vital y de honda reflexión crítica, ofrenda su propio cuerpo, indaga en el tejido de la nación a través del peso de la culpa, y examina el lugar que ocupa el poder. Hace aproximadamente un año, Tania ha creado la Cátedra de Arte de Conducta, un taller de entrenamiento de performance con jóvenes artistas y/o estudiantes de arte.

El investigador Antonio Prieto apunta cómo resulta curioso que actualmente en México el performance esté completamente divorciado del teatro, y ejemplifica posturas polares de algunos de los artistas, cuyas prácticas han encontrado un espacio de confrontación regular a través de las muestras internacionales que se organizan en Ex Teresa Arte Actual, y que han sido ampliamente documentadas por sus organizadores.

II

El término performance comporta en sí mismo amplia ambigüedad y movilidad conceptual, como una summa de prácticas socioculturales, una perspectiva metodológica de análisis de la realidad, o un género dúctil y de identidad fronteriza que propone obras sugerentes desde su fuerte vocación conceptual y política. A pesar de que la palabra ya ha sido aceptada por la Real Academia de la Lengua Española en versión femenina -a la cual opongo, como personal licencia poética, el masculino que me resulta más eufónico- parece que, entre otras razones, el afán hasta ahora fallido de encontrarle un equivalente preciso en nuestra lengua ha constituido también una razón, consciente o no, para ensanchar sus horizontes de significado.

Pero antes de particularizar en algunas de las muy diversas nociones con que le han definido practicantes y estudiosos, habría que distinguir en principio dos grandes vertientes: una, la que desde los Estudios de Performance y la academia estadounidense, fundamentalmente liderada por Richard Schechner desde Tisch School, en la Universidad de Nueva York, favorece el enfoque teórico a partir del análisis histórico y designa cualquier práctica de representación, que incluye tanto los procesos como los resultados, y lo mismo define el acto efímero que desaparece, que la huella de memoria que deja en el cuerpo, y comprende todo acto vital que transmite saber social, memoria y sentido de identidad a través de acciones reiteradas. Lo que Schechner denomina "twice behaved-behavior" (comportamiento dos veces actuado). De otro lado, está la vertiente que en la América Latina asume performance como arte-acción o arte conceptual, para muchos un campo privativo de los artistas visuales, quienes lo practican como una forma de rebasar sus marcos tradicionales y en busca de una mayor presencia e interrelación con el público.

De ambas acepciones he querido nutrirme para alimentar esta reflexión, aunque en el primer caso se incluye al teatro; y en el segundo, se le contrapone a él desde la perspectiva de las condiciones de enunciación del artista.

En un texto suyo muy reciente, titulado "En defensa del arte del performance", Guillermo Gómez-Peña intenta reformular su definición en el nuevo siglo, explica la dificultad frente a "la naturaleza resbaladiza y en permanente transformación de este ´campo`", y relata cómo, al someterle a Schechner la primera versión de su texto, este le comentara que:

El "problema", si es que hay un problema, es que el campo del performance "en general" resulta demasiado grande y abarcador. Puede ser, y es, aquello que dicen que es quienes lo están haciendo. Al mismo tiempo, y por la misma razón, el campo "en específico" es demasiado pequeño y lleno de subterfugios; es tan pequeño como la praxis misma del que lo desempeña.

Hay, sin embargo, intentos de formulaciones que revelan la riqueza de esas especificidades, las cuales, curiosamente, al confrontarse, a menudo entran en contradicción:

Guillermo Santamarina (curador mexicano, director de Ex Teresa Arte Actual, centro de arte experimental):

Felipe Ehrenberg (neólogo, artista multifacético mexicano):

Josefina Alcázar (investigadora teatral mexicana):

Ivette Román (experimentalista vocal puertorriqueña):

Lowell Fiet (crítico teatral estadounidense-puertorriqueño):

Tania Bruguera (artista interdisciplinaria cubana):

III

Arte minimal, mezcla de realidad y artificio. Desnudo, transgresión estética, preponderancia del cuerpo vivo, sangre, contracultura, manifestación política -por supuesto, de izquierda-, activismo social de nuevo tipo, concepción dramatúrgica no lineal y fragmentaria, crónica polifónica, consecuencia del happening, el collage y el pastiche, impronta provisoria heredada de fluxus, Allan Kaprow, John Cage, pero también de Jerzy Grotowski con su definición de performer como el hombre de acción, "cuyo acto no había degenerado en espectáculo, capaz de redescubrir la enseñanza de modo personal, que sabía ligar el impulso corpóreo a la sonoridad", y que andaba en el camino hacia el cuerpo de la esencia, vehículo de confrontación de temas de género, raza y clase, entre muchos más, son algunos de los ingredientes de este acto efímero y siempre renovado, sorpresivo y urgido de la respuesta viva, activa e imprescindible de sus espectadores.

Pero con frecuencia, al enfrentarnos a una de estas acciones -y me refiero sobre todo al contexto cubano-, nos queda el sabor de lo no acabado, de algo así como cierto desgano o irresolución de gestos y movimientos, porque falta precisión en el artista ejecutante, esa cualidad teatral tan ligada a la organicidad que tiene que ver con la capacidad del actuante para hacer creíbles o eficaces sus acciones en la escena. Y se percibe, casi más a nivel de la recepción sensorial que racional, una suerte de zona muerta en el manejo de la energía, que empaña la calidad de la presencia. O parece faltar el concepto detrás del supuesto conceptualismo. El por qué y el para qué -tan caros al mejor teatro- que implican y trastornan al espectador, que dan sentido al riesgo, a la provocación, al acto mismo. O se pierde la vitalidad subversiva, detrás de propuestas descafeinadas y condicionadas por el mercado.

De otra parte, a menudo nuestra percepción, sacudida frente a algunas experiencias de performance que sí conservan el componente crítico, hace que los referentes de la escena teatral más cercana se resientan, al darnos cuenta de que coexistimos en buena medida con propuestas demasiado quietas en su aprehensión formalizada de la realidad y de las tensiones del hombre, en las cuales, a estas alturas del rumbo que lleva el mundo, el artista arriesga poco en términos de implicación personal detrás de un papel cuidadosamente pautado, y en medio de un proceso en el que la preocupación por las búsquedas formales y hacia determinada expresividad puede soslayar la perspectiva de acción política que comporta la humanidad de su gesto, en perpetua tensión con el poder, y su gestus -no sé por qué a cada minuto vuelve a mi cabeza la impronta del viejo Brecht.

Los artistas del performance coinciden en afirmar que no representan un personaje o rol, sino que se presentan a sí mismos. Y es curioso cómo, desde el teatro, la actriz noruega Iben Nagel Rasmussen, miembro del Odin Teatret, al tratar de definir por medio de su experiencia creativa las nociones de organicidad y precisión, considera que lo orgánico se relaciona con la búsqueda del flujo de energía que anima esa otra forma de vida que es la de la escena, donde el actor no hace como que sino que ejecuta acciones reales, en las que está presente la materialidad de su propia vida.

Ciertas experiencias de la práctica teatral acusan una interesante movilidad entre las perspectivas de representar y presentar, que pueden servir para revisar la supuesta polaridad enunciada antes y abrir una útil reflexión en cuanto a la eficacia de apropiarse de instrumentos de la técnica teatral para la ejecución de acciones de arte conceptual. Recuerdo por ejemplo, dentro de la práctica del cubano Teatro Escambray, inserto en el núcleo campesino de la sierra del mismo nombre, allá por los años 70, el trabajo con una obra llamada El juicio, en la que el público elegía a ocho representantes de entre la gente de más prestigio de la comunidad para que actuaran como jueces, en medio de un juicio moral a un personaje que había colaborado con las bandas contrarrevolucionarias de alzados apoyadas por la CÍA. Luego de implicarse en el juego teatral, de interrogar a los testigos y de analizar lo expuesto, ellos decidirían si el campesino juzgado debía permanecer en la zona o ser trasladado fuera de ella. La perspectiva de obra abierta, que transforma esencialmente el discurso con un paréntesis estructural, condiciona tanto de parte del espectador -en muchos casos virgen-, como de los actores, una postura nueva, en el caso de los segundos, dual, de riesgo frente a lo provisorio y suficientemente flexible como para provocar con sus acciones verbales y físicas la imprescindible participación, incorporar elementos aleatorios y controlar los presupuestos éticos y dramáticos previstos.

Es elocuente el análisis de Rine Leal cuando apunta:

Una muy fecunda alternativa de integración tiene lugar, casi tres décadas después, cuando el Teatro Yuyachkani, de Perú, al querer celebrar su treinta aniversario consecuentemente con su historia, es decir, dialogando con el país y la sociedad peruanos y renovando sus lenguajes expresivos para que el peso del tiempo no les hiciera caer en caminos trillados, creó Hecho en el Perú, vitrinas para un museo de la memoria, que definieron como una instalación, y que se nutría de varias fuentes: el trabajo que venía desarrollando cada uno de los actores vinculado a sus historias personales -como una opción alternativa a los montajes grupales, a modo de abrir para cada uno un espacio de búsqueda y realización individual-; la experiencia en acciones callejeras anteriores, en las que los actores no representan exactamente un rol; y el contacto e intercambio con artistas conceptuales como Guillermo Gómez-Peña, cuyas propuestas decidieron reinterpretar desde su propia cultura.

Hecho en el Perú... es lo que Ehremberg llamaría un espectáculo accionista: seis vitrinas alineadas de a tres en los extremos de un espacio de galería, abierto, en medio del cual deambulan los espectadores al compás de una ensordecedora technocumbia. Una feria de dolorosos leitmotiv, un muestrario de iconos de la sociedad y la cultura peruanos: el dorado -los infinitos significados de la hoja de coca-, los caminos de la fe, la Madre Patria, pieles de mujer, el migrante, y el asesor -un detalle casi noticioso, a partir del encarcelamiento de Vladimiro Montesinos, asesor presidencial, y el destape de los enormes niveles de corrupción, trasmutados a nivel de la representación por un imaginario de sadismo y aberraciones.

Y la vuelta de tuerca más interesante: la perspectiva de los actores -¿actantes?- accionistas, y la consigna de no representar, sino presentar, detrás de la cual se estimulaba una investigación personal in situ sobre la presencia, la proyección de una idea más que de un personaje y un nuevo tipo de relación con los espectadores.

Una de las participantes, Rebeca Ralli, lo ha documentado así:

Se trata de retomar la utopía. De hacernos parte de América Latina. // Es ir a la exploración máxima de lo visual. Que lo visual hable a través de objetos, carteles y obviamente del actor.// Es un museo en vida donde las cosas se ven de verdad y no en réplica. Vemos lo sucedido durante 10 años en movimiento.// El principio de trabajo es la mezcla que comenta la mezcla. A nosotros nos define la mezcla; que esta no vaya a un lugar común sino que se transforme.// Accionar teniendo en cuenta que la única identidad es la del actor y que todo lo demás es lo que nos imponen: así se trata de confrontar nuestra identidad con la que nos imponen desde que nacemos. Trabajar sobre lo urbano, lo marginal, lo irreverente. // [...] // Temas (dentro del gran objetivo colectivo que es derrocar culturalmente a la dictadura): el racismo, el género, la democracia, el híbrido cultural, lo urbano marginal. Cada uno trabaja su unidad independientemente. Cada uno presenta pequeños proyectos. Lo fundamenta. Construir sentidos. Indagar sobre la iconografía existente. Revisar bibliografía. Cada actor tiene un gran objetivo temático. El mío fue la Madre Patria: su imagen, su iconografía. Revisar qué lugar se les asigna a las mujeres en la historia, estar al lado del héroe, y buscar canciones.// Trabajar sobre lo híbrido, lo abigarrado. Que cada uno encuentre su propio mestizaje y mezcla (excepto Amiel que lo vive). Descubrir las fuentes del mestizaje. Qué herencia recibimos y cuál vamos a dejar. Observar como el poder está detrás de la imagen. Es exhibirse como objeto de cultura. Es atreverse a mirarnos. Trabajar sobre el humor y la ironía. // Qué tiene que ver esto con la "actuación": Es un alfabeto del que aún no conocemos sus reglas. El principio es "no actuar". Mostrar. La narrativa no es tan importante como que la imagen se detenga. Es como un espesor de signos y sensaciones. El lenguaje que estamos buscando es que el actor "muestre" y se intervenga el cuerpo sin sicologismos. Sin que el personaje pase por su adentro. Muestra al espectador para que le genere imágenes. El actor "hace". Que la imagen se detenga. Ironía, sarcasmo en la acción. Hay que buscar un continente para cada uno. Hay simultaneidad en las acciones de los actores y diferencia entre las mismas, por el tema y por la cultura del actor. // Hay también principios de trabajo para el espectador. Este tiene la libertad del tránsito o la permanencia de acuerdo a su interés o a la perturbación que le provoque la imagen. Se le otorga la libertad de armar su propio guión. Decide su ruta, o si quiere se va. // [...] // Por no actuar entiendo: estar en estado de presentación y de saberse observado, de ser objeto de voyeur; posesionarse de otra presencia, de otra energía, frente al espectador; habría un momento de pre-expresividad pública, constituido por acciones precisas y cómplices con el espectador, de autoinvestirse del personaje para luego dejar ese estado y posesionarse de otra presencia; mostrar la intimidad de la tras-escena en estado de presentación, de saberse observado; la palabra o la palabra cantada puede o no estar; dentro de esa otra presencia, y de lo que podría ser pre-expresividad, hago comentarios pequeños con el público; el actor se instala en el vestuario -ante el espectador- instalarse en el sentido de "alojarse", "albergarse", "aposentarse". Luego cuando su voluntad lo decide transforma su presencia, su energía, ya investido.

Un despliegue a fondo de "habilidades parecidas pero distintas" revela el testimonio reflexivo de la actriz, que descubre un manejo completo del instrumental técnico de que dispone, una cuidadosa puesta a prueba para extraer de su cuerpo, su voz, su mirada, un caudal expresivo vertebrado en una nueva dimensión.

Otra de las actrices, Teresa Ralli, cuenta cómo ante la apelación del director de no representar, eligió cubrirse la cara con un paño rojo para domesticar sus muy expresivos ojos en los reclamos de esta nueva experiencia.

IV

Dos anécdotas y una evidencia para seguir examinando un diálogo potencialmente fecundo:

Una. Hace poco se celebró en la ciudad de Matanzas, Cuba, una jornada de teatro callejero en la cual más de una decena de grupos de la Isla mostraron sus trabajos. Los organizadores invitaron también a dos integrantes de la Cátedra de Arte de Conducta para mostrar sus acciones, que resultaron ser de lo más atractivo e impactante para el público, significativamente coincidentes -a nivel profundo- con la esencia de principios enunciados por los estudiosos del teatro de calle. Distintas maneras de izarse fue el título que dio Amaury Pacheco a su acto de permanecer colgado e inerte en un árbol, lo que en la segunda ocasión sorprendió a los matanceros camino al trabajo al tropezárselo al amanecer en uno de los puentes más concurridos de la ciudad. Y despertó comentarios que tenían que ver con lo insólito, con la bola que echa a rodar indefinidamente y se hace leyenda. Dinorah Pérez, en Príncipe y mendigo, ataviada con harapos en una acera del centro de la ciudad rodeado de comercios, mientras rifaba caramelos, postales artesanales y poemas, ubicada ante un improvisado collage de imágenes de su historia personal, lograba despertar inquietudes, respuestas solidarias y airadas, estupor, preguntas hacia fuera y hacia adentro.

La extrapolada inclusión de estas acciones en la programación impresa del evento que, sin querer, traicionaba una parte de su propia naturaleza, me hizo cuestionarme el sentido mismo del aviso en general y así lo comenté con el principal organizador, pues preveía mucho más provechoso, por lo arriesgado, que cada espectáculo de la calle hubiera asaltado la vida cotidiana de los transeúntes, sin citas, preparativos ni acomodamientos de los que suelen acompañar la rutina teatral de los espacios convencionales.

Y dos. En julio de 2003, participé en un debate radial con el colega Antonio Martorell, destacadísimo artista gráfico puertorriqueño, al que no le han bastado los trazos y las formas sino que ha sido activo creador teatral, animado por el juego de palabras y de acciones delirantes, el ritmo caribeño incorporado al movimiento, para revelar tensiones y hacer de ellas una fiesta imaginal. Toño, que ha amplificado sus instalaciones para incorporarles humor y sabor idiosincrático boricua en espléndida apertura performativa, corrigió mi propuesta de llamar performeros a los artistas que transitan con fluidez los retos del teatro, la danza y formas experimentales diversas, para proponerme en cambio llamarle teatreros, esa palabra bizarra que parece fundir teatrista y obrero, o teatrista y guerrero; un término que también ha sido de uso frecuente en la ardua lucha por la vida, desde la belleza, de los practicantes del teatro colombiano. Y entendí su postura, pues partía de una idea semejante a la que siempre me anima detrás de estos afanes de cruces trans-post-disciplinarios: A la larga, ¿no es el performance una instancia de rescate del impulso primigenio del teatro, de su esencia como lenguaje sintético, audiovisual y espacio-temporal de múltiples lenguajes, artesanal, irrepetible y necesariamente vivo?

Por eso prefiero cerrar esta pequeña tormenta de ideas, con las palabras de Toño, cuando afirma en su texto inédito "Esta maldita pared" que se trata:

[...] de recrear, crear de nuevo, hacernos eco lo más fieles posibles del arte de nuestros compañeros, clarificar sin violar lo inefable inherente a mucho del mejor arte, a compartir con ustedes, público del cual somos parte, actores y bailarines, críticos e historiadores, teóricos y practicantes de ambos lados de esa cuarta pared que todos intentamos escalar, demoler, hacer volar por los aires de nuestra imaginación. Esa maldita pared que los artistas de todos los medios están comprometidos a convertir en espacios de comunión.

Y, afortunadamente, ahora mismo hay respuestas vivas para su reclamo. Qué es si no, la perspectiva del más reciente estreno del Teatro La Candelaria, Nayra (La memoria), bajo la dirección del maestro Santiago García, una puesta que no parte de un texto prescrito, que no sigue una historia ni un argumento ni una fábula, sino que cruza simultánea y sincrónicamente pasajes de un grupo de personajes que invocan diversos tipos de fe, que enuncian postulados de la ciencia y que, al moverse en un espacio entre circular y octogonal -en parte una reconstrucción de una maloka, la casa de la sabiduría para los indígenas; en parte un circo que nos enfrenta a nuestros dolores y a nuestras miserias más cercanas-, está proponiendo una fecunda renovación de su discurso.

Nayra... es la creación más colectiva que han emprendido y, al mismo tiempo, el proceso en el cual se respetaron más las propuestas individuales. En su nueva faceta de artistas de la instalación -cada uno creó su propio ámbito, recreó mitos y dio forma a iconos personales y colectivos-, en la capacidad de entrar y salir de cada personaje y de alternarlos con otros, en la fugacidad provisoria de los cruces e intercambios -que me recordaba no los resultados formales pero sí el espíritu subterráneo que había animado Hecho en el Perú, que aún los miembros de La Candelaria no conocen-, revela una vocación de transgredir límites, de no apelar sólo o al menos no directamente a la razón, sino de intervenir instancias como el inconsciente o la sensorialidad, los reductos de la memoria atávica, desde el efecto desconcertante del fragmento y la fuerza de la presencia. Otro modelo notablemente útil para pensar en cruces de fronteras y en diálogos transdisciplinarios provechosos para el teatro y el performance.

V

Apostilla gracias a la visión plena de subjetividades de mi amigo el Mad Mex:

Mientras editaba para Conjunto el ensayo mencionado de Gómez-Peña, encontré entre sus reflexiones una que de alguna forma respondía a mis pretensiones de que el artista del performance logre una precisión mayor en su desempeño:

Esta fascinación por el performance en vivo también está conectada a la poderosa mitología del artista del performance como antihéroe y encarnación de la contracultura de su tiempo. A nuestros públicos no les importa realmente que Annie Sprinkle no sea una actriz preparada ni que Ema Villanueva o La Congelada de Uva no sean bailarinas entrenadas. Los públicos asisten a los performances precisamente para ser testigos de nuestra experiencia única, y no para aplaudir nuestro virtuosismo.// Cualesquiera que sean las razones, el hecho es que ningún actor, robot o encarnación visual (avatar) es capaz de sustituir el singular espectáculo del cuerpo-en-acción del artista de performance. Sencillamente, no puedo imaginar a una actriz contratada re-presentando las intervenciones quirúrgicas de Orlan...

Pero curiosamente, Guillermo, que es un virtuoso, ha elegido quizás sin proponérselo ejemplos de artistas cuya destreza y capacidad de entrega es capaz de trasformarse en energía productiva, vital, que construye si no eso, algo de calidad muy parecida a la presencia. El mismo autor, más adelante, admite cómo "nuestros cuerpos y nuestros rostros poseen una apariencia ambivalente; pero poseemos una mirada intensa, una cierta esencia de presencia peligrosa, una calidad ética en nuestros rasgos y nuestras manos."

Y es entonces que percibo que mi utopía en este intento de viaje tras-post pasa también por el reclamo implícito de un nuevo público para el teatro, más exigente y arriesgado, más dispuesto también a exponerse y a abrirse, a entregar una parte de su cuerpo y de su alma.